牧溪是中国早期的禅僧，在中国并未受到重视。似乎是由于他的画多少有一些粗糙，在中国的绘画史上几乎不受尊重。但在日本却得到极大的尊崇。中国画论并不怎么推崇牧溪，这种观点当然也随着牧溪的作品一同来到了日本。虽然这样的画论进入了日本，但是日本仍然把牧溪视为最高。由此可以窥见中国与日本不同之一斑。
去年5月5日，我利用“黄金周”假期去名古屋的德川美术馆参观“大名物品展”，在以茶道用具为主的展品中，非常意外地发现了牧溪的《松猿图》。这本是京都的禅寺大德寺的藏品，被鉴定为牧溪真迹，为此次展出特意从京都“借”到名古屋来的。川端康成在演讲中列举牧溪绘画时就提到了这幅作品。川端说，“中国古代美术确实是庄严而崇高的”，“它已深深地浸透到我的身体里，给我颤栗般的感动。能给人以这种感觉的美术，在西方仅有列奥纳多·达·芬奇一人。”在异国他乡能亲眼见到获得如此之高评价的中国画家的作品，其印象之深刻可以想见。今年6月30日，作为“国宝探访”栏目的一个专辑，日本NHK电视台播出了“‘大气、光、憧憬的土地’潇湘八景图”———这是我第三次接触牧溪。
有些史料纪录，牧溪的“溪”亦作“奚谷”，相传俗姓李，生卒年不详，是十三世纪中国南宋时代的禅僧画家，南宋灭亡后圆寂。他曾因抨击当朝权贵贾似道而遭到追捕，四处逃亡，足见他是个富于正义感的人。日本大东急纪念文库所藏古籍《松斋梅谱》中评价牧溪的绘画“皆随笔点墨而成，意思简当，不费装缀。”中国《画继补遗·卷上》这样记载着蜀人牧溪：“僧法常，自号牧溪。善作龙虎、人物、芦雁、杂画，枯淡山野，诚非雅玩，仅可僧房道舍，以助清幽耳。”（陈高华《宋辽金画家史料》）正是这份“清幽”摄住了追求“物哀”与“幽玄”的日本人心。
在日本，凡知道牧溪的人大都知道他的代表作《潇湘八景图》。此图描绘了洞庭湖及其周边地区的八种风景，其中的一些画面成为日本庭园设计的起源。著名的“近江八景”即是典型的模仿之作。另外，位于彦根城城脚的庭园“玄宫园”，也是模拟“潇湘八景”而建，园名则是借“唐玄宗皇帝离宫”之意。园内专立一木牌，对此作了说明。“玄宫园”与彦根城楼交相辉映，使彦根城成为被列入日本国宝的四座古城之一。
牧溪生活的年代，在日本是镰仓时代，正是中、日贸易繁荣的时期。随着贸易的发展，大量的中国陶瓷、织物和绘画输入日本。这些物品所展示的“美”成为日本权力者憧憬和追求的目标。牧溪的《潇湘八景图》在南宋末年流入日本，并对日本美术史产生了巨大的影响。日本研究者认为“八景”是作为一个完整画卷传入的，表达的也是统一的主题。然而经过数百年的历史风云，如今八景已各自分离成单独的挂轴，且有四景遗失，仅存四幅真迹。其一为《烟寺晚钟图》，被列为“国宝”，藏于东京白金台的富山纪念馆明月轩中；其二为《渔村夕照图》，亦为“国宝”，藏于东京青山的根津美术馆；其三为《远浦归帆图》，是日本的“重要文化财”，藏于京都国立博物院；其四为《平沙落雁图》，也是“重要文化财”，藏于出光美术馆。《烟寺晚钟图》画面的大部为淡墨表现的浓雾，左侧有树木丛生于浓雾之中，树丛深处隐现着山间寺院的房檐。正是这宁静而淡泊的一角房檐暗示出了作品的主题——“烟寺晚钟”，悠扬的钟声仿佛穿透云烟飘然而至。画面正中一条微弱的光带拨开雾霭，这是黄昏时分的最后一线光亮。《渔村夕照图》同样云雾弥漫，不同的是有三条光带从密云间隙倾泻而下，左侧是隐没于险峻山峦之中
的小小渔村，画面正中摇荡着寥寥几笔勾出的一叶渔舟。《远浦归帆图》的左下角是以疾驰之笔描绘出来的狂风中飘摇欲倒的树木，不见枝叶，只见风雨卷袭中歪斜的树形。远近的树木分别以浓淡不同的墨色来表现，墨与水的交融绝妙地完成了西方绘画中远近透视法所追求的效果。《平沙落雁图》在横幅一米的宽阔画面中，首先抓住人们视线的是远方的雁群，依稀可见。仔细观看，才发现近处有四羽大雁，形态各异，清晰生动——此为“平沙落雁”。这四幅作品均表现了日暮时分夕阳西沉时最后一瞬间的光明，以及湖边湿润弥朦的空气。另一个共同的特点就是大量的余白，点睛之笔均偏于画面一角，整幅画卷留下一种空氵蒙清寂的韵味。
如今分藏于各美术馆的上述四幅画，均押有“道有”印章。据推断，正是这位名为“道有”的所有者把“八景”切分开来的，他就是室町幕府的三代将军足利义满。义满深爱中国的美术作品，称之为“宝物”。他将自己最得意的“宝物”收藏在出家后的别墅“北山山庄”里，“潇湘八景图”也在其中。义满死后按其遗言北山山庄更名为“鹿苑寺”，现在京都的名胜金阁寺即其遗迹。1994年金阁寺列入世界文化遗产，在日本被称为“中国风格禅寺建筑的顶点”。几乎所有到京都来的游客都要一睹它的风采，作家三岛由纪夫曾留下名著《金阁寺》。足利义满掌权时期与中国明朝的文化和贸易往来十分频繁，这一时期的文化称为“北山文化”。义满不忍独自欣赏巨幅的“八景”画卷，为了便于更多的人欣赏，便令匠人将其切割、分开装裱。义满切分“八景”之后约五十年，文化的中心转移到银阁寺所在的岚山，代表人物是八代将军足利义政。当时将军手中珍藏的250余幅中国绘画中近40％是牧溪的作品，足见牧溪在日本所得到的喜爱与重视。义政的“岚山文化”时期，在被称为“唐画”的中国绘画的鉴赏方式上发生了变化。这一时期的代表性建筑慈照寺、东求堂等等，都在室内专门辟出一块艺术鉴赏空间，日语称为“床间”。
在这里除了挂有画轴之外，还同时装饰以陶瓷器及插花。观赏的视点不仅仅停留在墙壁的平面上，而且还延伸到挂轴前面的摆放空间。鉴赏活动本身也由单纯地集中于绘画作品发展为对绘画、陶艺和花草的共同欣赏。在极为有限的狭小空间里，艺术创造与自然美的综合作用得到了高度统一。“床间”的建筑设计和欣赏习惯一直流传至今，成为日本传统的居室装饰风格。
室町幕府时代，有一批剃发佩刀、称作“阿弥众”的人，他们是幕府的艺术监督，正是他们开创了这种新的挂轴鉴赏方式。“阿弥众”们在按照统治阶级的艺术趣味来装饰房间的同时，极力发掘和收集绘画等艺术作品。他们的一项主要工作就是把收集到的艺术作品分门别类加以整理，并记录在《君台观左右帐记》里。中国画家首先依时代归类，然后按艺术品级分为上、中、下三等。此书中牧溪的名字上方记录着“上上”二字。在中国“诚非雅玩”的牧溪画作，被日本人视为上品中之上品。东京艺术大学教授竹内顺一说，“牧溪式的美代表了阿弥众们典型的审美价值观”。牧溪的绘画已成为日本美的一部分，“潇湘八景图”则成为室町时代“天下首屈一指”的珍宝。
对牧溪的评价与日本室町时代的“茶道”所创造出来的传统美学密切相关。茶道专用的茶室，以小巧、纤弱为宜；茶室中必备的装饰——挂轴，以水墨或淡彩为贵；室内摆放的插花，以一朵为妙；使用的陶器，以形状自然甚至歪曲变形者为佳；茶碗的色泽图案，则应是经过窑变偶然形成的，人工的色彩被覆盖，呈现出不规则的花纹。这种茶道中追求的美被总结为“冷枯”或“枯”（珠光《致古市播磨法师一纸》，收于《茶道古典全集·第三卷》，日本淡交社1960年版）。牧溪笔下为中国所藐视的不循古法的“枯淡山野”，恰恰契合了这样的审美追求。另一方面，“潇湘八景图”所特有的若真若幻的空氵蒙境界和无声胜有声的艺术感觉，也深深渗透了大和民族纤细的内心。日本能乐大师世阿弥有句名言：“隐藏着的才是真正的花。”。蕴藏于物体表象背后的朦胧的美和半隐半现的寂寞，才是最富魅力、同时也是纯真而朴实的。
到了日本的战国时代，室町幕府势力日渐衰微，牧溪的绘画遭到丰臣秀吉、德川家康等新的权力者的分抢，从此在战乱中四散，分藏于各地大名的宝库中。于是，再现“天下名宝”的全貌，成为当时统治阶层的一个梦想。江户时代中期，“八景图”曾一度被整体临摹复制，临摹者是狩野荣川，其摹本现在收藏于根津美术馆。为这一复制工程而收集“八景图”的是江户幕府八代将军德川吉宗。他首先从手下大名那里索回各部分挂轴，对不知去向的部分则按照以前的摹本再度临摹。由于德川吉宗的努力，终于留下了一个八景俱全的完整摹本。东京大学专攻中国绘画史的小川裕充教授对“潇湘八景图”进行了深入细致的研究。他从现存四幅真迹上的虫蛀小洞推断，“八景图”确曾是一幅长大的画卷，但传入日本时是分别卷成两卷的。另外，虫从卷轴外层蛀入内层，因此根据小洞的位置及间距可以排列出八景的顺序：⑴渔村夕照图、⑵山市晴岚图、⑶烟寺晚钟图、⑷潇湘夜雨图、⑸江天暮雪图、⑹平沙落雁图、⑺洞庭秋月图、⑻远浦归帆图。遗憾的是，其中⑵⑷⑸⑺四幅的真实面貌已不得而知。牧溪的“潇湘八景图”，如同无数璀璨瑰宝中一颗珍珠，在东瀛闪烁出耀眼的光辉。他以最为朴素的材料——水和墨，绝妙地展现了潇湘地区的湿润之气与空氵蒙之光。牧溪脱俗的技艺和对自然的深刻感知，震慑了日本人心，历来为众多日本画家所崇拜和模仿。在近代明治、大正时期西洋文明的热潮中，人们对印象派画家莫奈的喜爱，很大程度上也凝聚于其作品中所映照的光与影的主题。而“从印象派上溯到600年前，中国的画家牧溪就已经成功地用绘画艺术表现了大气与光影。描绘出中国雄浑大地的潇湘八景图，引导了日本的美。”（NHK解说词）
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