由吴永刚编导、联华影业公司1934年出品的影片《神女》，是我国默片的现实主义佳作。这部影片思想性和艺术性结合得比较完美，成功地塑造了一个受压迫
《神女》所描绘的妓女生活，是个被中外艺术家一再采用的老题材了。但是，编导吴永刚却是极有独创性地处理了这一题材。他没有停留在一般地描绘妓女的非人生活上，也不是通过一些偶然事件表现妓女的某种高贵品质，从而反衬出一些身份“高贵”者的卑下，而是根据他的观察体验，深入到妓女生活和性格的内在矛盾中去，即：她作为妓女，不得不强颜欢笑，出卖肉体，出卖人的尊严，忍受着最屈辱的生活，但她们同时又是能够劳动，能够自食其力的人，又是母亲，有着人的尊严和平凡而伟大的母爱。因此，她们又不安于妓女的地位和生活，竭力要摆脱这种生活。影片抓住这一矛盾，把它作为“神女”性格发展的基本内容，在“两重生活”里真实细致地刻画“神女”的性格，这就使得银幕上出现的妓女形象，不仅具有独特个性色彩，也有深刻的概括意义。
影片首先使人们看到的是一位母亲的形象。她对孩子的爱抚；她不堪流氓的欺压勒索，搬家，找工作；千方百计送子入学，从孩子的成长进步中得到欢乐――这些自然真切的情节和生活场景，生动地表现出“神女”是位慈爱、温柔、周到的母亲，真正的母亲。影片也描绘了她的妓女生活。当她站立在街头、叼着香烟，用察颜观色、讨好献媚的眼神，顾盼周围行人的时候，那的确是一种职业妓女的做派。但是，第二天早晨，她从旅馆出来，走进家门，疲惫地甩掉两只高跟鞋时，分明表现出她内心深处的痛苦。由于繁简适度，有主有从地描述神女的两重生活，突出了“神女”性格的主导方面：不安于妓女的屈辱生活，含辛茹苦，供孩子读书，想使他学好，成为好人。这是她生活的目的，也是在当时的社会条件下，她寻求自身解放的希望。一次，当学校因她是妓女而开除她的孩子时，她悲愤地喊道：“难道我让我的孩子学好都不许吗？”的时候，就有一股异常沉痛和强烈的控诉力量。
这部影片在艺术上的特点，就是简洁凝练。剧本构思简练，全剧只有“神女”、流氓、小孩、校长四个主要人物，故事围绕着“神女”的两重生活、两重性格和悲剧命运展开，情节单纯紧凑，没有一点多余的铺排。画面结构简练。几乎每一个镜头每一个画面，都非常真实、自然，同时又以少胜多，达到了单纯与丰富的统一。如“神女”和孩子饭后一起学习、做操的几个镜头，前景是母与子，后景是沿墙栓着的绳子上晾着的几件旧衣服，画面构图简单朴素，但却使人从中领会了她们贫穷清苦的生活，也更加同情她们母子相依为命，难得的幸福与欢乐。蒙太奇结构的简练。把镜头和蒙太奇的表现功能、抒情功能融合于再现功能、叙事功能之中，在镜头的调度、镜头的分切与组合上，以准确地再现人物动作和心理为原则，不追求具有强烈表现色彩的造型效果和蒙太奇效果，可以说是这部影片镜头和蒙太奇构成的特点。影片中几乎很少使用两极镜头或其他特殊角度，也很少使用空镜头来造成节奏的变化，抒情写意（这大概也和默片需要不时插入字幕有关）。总之，以上几方面的简洁、凝练，使得影片具有了一种鲁迅所说的白描的风格特色，即“有真意，去粉饰，少做作，忽卖弄”。这种白描的风格虽然朴素，但却有着纯厚的诗意的美。
另外，扮演妓女的阮玲玉的表演艺术，也达到了很高的水平，可以说出神入化，形神兼备。
该片编导吴永刚（1907.11－1982.12），江苏吴县人。中学肄业，曾学过美术。1925年加入上海百合影片公司任美工师。曾为史东山做场记，在《美人计》等影片中扮演角色。1930年后在天一、联华影业公司任美工师。1934年编导处女作《神女》，取得令人瞩目的艺术成就。后又导演了《浪淘沙》、《壮志凌云》等影片，逐渐成名。抗日战争爆发后，在新华、华成、华新等影片公司，编导影片《离恨天》、《铁窗红泪》、《岳飞精忠报国》等。后为上海艺术剧社等团体导演话剧《花溅泪》、《明末遗恨》等。抗日战争胜利后，为中电二厂、一厂编导影片《忠义之家》、《终身大事》等。1949年在东北电影制片厂编导第一部以土改为题材的影片《辽远的乡村》。后到上海电影制片厂，编导首次用少数民族语言和演员的影片《哈森与加米拉》。1957年被错划为右派。1962年恢复工作后导演戏曲艺术片《碧玉簪》、《尤三姐》等。1980年担任总导演拍摄影片《巴山夜雨》（吴贻弓为执行导演），该片荣获首届中国电影金鸡奖最佳故事片奖。曾为中国影协第四届理事。
（《百年中国电影精选》，即将由中国社会科学出版社出版）
