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2007年第3期 ・单三娅 他想说得太多，以至于不给自己的画作留下些许空白；他想得深远，以至于所有的物象在他的笔下都蒙上了历史的尘埃。 有评论家说他的绘画是“诗性的沉思”。面对他的画布，在一米的距离处，古老的城郭，战后的废墟，残败的枝叶，凝固着情感和思索，伤感而壮阔，向你笼罩过来，你被攫取，你感到有形转化为一种无形的力量，你感到一种无限深邃的时空。 当绘画不能完全表达他的感思，他拿起了另一支笔，去写。因为他坚信“语言是思想之家”。在他的艺术大视野丛书《视觉那城》、《一米的守望》中，他从眼到心，从心到思，由思而文，而诗，表达自己对景致、生活、艺术、传统、文化以及全球、本土的思考。你感到他总能从中国语言的丰富词库中精心挑选出那些属于他自己的字眼，准确地谈论他极敏感、极认真地思考过的那些关乎艺术、关乎品质、关乎文化、关乎中西的大问题。 他不用电脑，衣袋里永远齐齐地插着红蓝黑三支笔，言谈间他信口拈出几句唐诗一句“子曰”，他笑说自己“有时不那么可爱，工作起来太认真了”――颇有老派知识分子的味道。当然他并不保守也不塞听，他知晓最前沿的学术思想，也触及最新的时尚脉搏。只不过，他用一种格调与时尚保持一定的距离，他有足够的内心力量固执地不去过分迎合。坚守着一份清醒和独立。 他还是教育家。在大学普遍追求功能化、技术化的时候，他提出“望境”、“心境”、“问境”、“远境”为大学之道。他致力于将大学办成一个文化的陶养之地，而非一代代人来去匆匆求取功名的暂过地。 这就是许江。画家、作家、校长、教授、学者。 谈得忘情，许江还会说起“爱儿子”的母亲，忆及留学时的趣事，谈起学校里可爱的青年人。此时的许江，又是率真的，释然的，宽容的。
一如绘画，他循着“那真切的山水，是我们从图像回返的家园”路径，他的思考，也一次次地回望我们的精神赖以根植的传统。 他探究的时候，总是喜欢回到事物的最初、本质、原点：什么是绘画？什么是“在”？什么是“法”？他思想的时候，又总是直达目的和终极：“全球境遇”、“人文关怀”、“何以自在”。 在跨文化的境遇中，我们自己的主体文化，应该放在何种地位？以何种身份立足于世界？在图像充斥着大部分时间和空间的时代，当人们已经来不及深思的时候，我们的心灵又何所皈依？在文化越来越多地被“娱乐化”的时代，当代文化应当承担何种公共责任？这些问题，都无时无刻不在他的脑中盘桓。 这就是许江。植根于传统，放眼于当代；行走于形象与逻辑之间，思考于全球语境之中。 |
 《葵阵》许江作品那葵与大地同体同色，风烧火燎般，熠熠闪着铜光。大自然的神性将这一幕永远地塑在大地上。 |
我们生活的时代是一个迅疾发展和变化的时代。推动所有这些变化的重要力量之一是科学技术的发展。今天，科学技术不仅改变着我们的生活环境和状况，而且改变着生活本身；不仅改变着生存的空间和距离，而且直接以一种新的文化形态影响和改变着时代人群。最能够代表这种技术文化的莫过于电子技术、数字技术所代表的图像文化，这个图像文化如此深刻地支配着时代文化，以至人们直称这个时代为图像时代。那么在这样一个历史时代中，视觉文化所面临的境遇是怎样的呢？从传统艺术的传承到技术文化的发展，从全球境遇到民族文化主体意识，从媒体变革到公共文化责任，在这交错叠置的当代问题面前，今天的艺术家们应当担当起怎样的责任？
胡锦涛总书记在第八次文代会第七次作代会上的讲话中明确指出：“繁荣社会主义先进文化、建设和谐文化，为构建社会主义和谐社会作出贡献，是现阶段我国文化工作的主题”，“是我国广大文艺工作者的庄严使命”。如何认清中国当代视觉文化的境遇和责任，正是我们艺术界和艺术教育界建设和谐文化、发展先进文化的重要任务。文化化人之精神，艺术益人之心灵，今日视觉文化创造如何在多元境遇中化合多种资源，以明辨的策略性思考和警觉，催生社会和谐的文化力量，高扬文化的先进性主张，正是中国当代视觉文化创造的重要使命。
跨文化境域与中国文化的主体意识
东方和西方，原是地域上的观念，而在中国很长的一段时间里，变成了一个传统与现代的时间的观念。在这个观念的迁徙中，还包涵了旧与新、保守与变革等一系列价值形态方向的判断内容。
在中国近代文化史上，我们关于艺术与文化的思考都同时面临着“本土”和“西方”这两种语境、两种历史。我们就如同现代性这条河流中的摆渡者，一切的概念和问题都有话语的两岸，我们在这两岸之间往来顾盼，这构成了中国现代文化的跨文化境域。
近代中国文化建设可以被视为一种跨文化境域中的历史实践，这基于一个事实：近代中国文化的自我认识始终都建立在中西比较的基础之上。从二十世纪初开始，中国知识界就形成了一套关于“东方-西方”的差异化解释：中国文明被称作是静态的，以对立于西方的动态文明；中国艺术被解释为写意的、形而上的、表现的、感性的、直感的、理想的……以对立于西方艺术的写实性、形而上学、再现的、理性、分析性和现实主义……在今天看来，这一表述无疑是对中国与“西方”艺术的双重简化。西方被简化为一个单数的整体，而以这一单数的整体论的他者为对象，这种表述又同时建构了一个与所谓“西方”相异的中国传统世界。在这个整体论的叙事中，中国的传统被简化成为一个想象中的片面的西方的“他性”。不论对西方还是中国，这种整体论的表达无疑是一种双重的误读与遮蔽。
东方和西方，原是地域上的观念，而在中国很长的一段时间里，变成了一个传统与现代的时间的观念。这个观念的迁徙中，还包涵了旧与新、保守与变革等一系列价值形态方向的判断内容。地域的观念、时间的观念、价值的观念混杂在一起，并受着全球境域中经济和技术强势的影响，形成了一种线性结构，在这个结构中，东方往往与传统、与旧、与保守排在一起，西方往往与现代、与新、与变革排在一起，很明显东方系统的命运将乞灵于西方系统的点化和解放。由于西方文化谱系的自我纠葛，东方艺术在备受影响的同时，也染上了同样的文化症候：变革的主要驱动力来自于颠覆和否定的力量。这是中国艺术出现一个断层的真实境域。在这个断层面前，西方的东方想象曾经点燃了东方艺术家的信心，使他们看到自身文化资源和身份的活力。无论是对东方文化的自我批判和颠覆，还是以纯粹的传统文化形态所进行的抗争，都可以看作是对这种东方想象的回应。这种回应在最初的确推动了中国当代艺术的进程，但紧接着就出现了以片面的他者形象来充实一个“全球化的文化想象”的危险，出现了远离中国的生存现实、图式化、样式化的种种弊端。
我们所要做的，是在跨文化的远游中，寻找我们这个时代根源性的东西；在“中西之辩”的苦索中，逐步摆脱东方想象的阴影，重新建构中国文化的主体意识，树立中国主体意识的文化史观，在当代生的、活的现实家园中建构具有当代性和创造性中国文化精神。
1988年早春，我作为交流学生到汉堡美术学院研修。十八年后，去年秋天，我们几位中国同学和当年的德国导师卡彼教授在汉堡美术馆共同举办展览，展览的标题叫“远西”。在欧洲谈“远西”，实际上已经是站在东方的角度看西方自己。这个命题包涵了西方对东方特殊的文化影响，包涵了隐在其中的东方他者的眼光。“远西”与其说是西方主体以他者的眼光来回望自己，不如说它指明了东西方文化在今天彼此之间的深刻的楔入。“远西”的命题就是这样提示了全球境域下文化互文性的实质和它的重要影响。今日文化艺术的多样性正是建构在这种互文性的多重资源和多重影响的基础之上，建构在受着政治和经济深刻影响的跨文化境域之上。
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展览期间，汉堡的媒体总在问：卡彼教授给了我们什么？我说：是他在我身处异乡之时，给予了跨文化的关怀，并指导着我们去亲身体验这个跨文化环境的交替繁荣的现象。卡彼的意义在于他使学生具有跨文化的眼光，来面对自己的交错的环境和曾有的资源，从那里寻找发展之路，而不是简单地将学生培养成西方式的艺术家。卡彼和我们曾经有过的众多老师及今天全球化的生活实况，把我们带入了跨文化的境域，以及深入这个境域所具有的宽广视野，但是我们文化上的创造性并非轻易地从那里获取。跨文化赋予我们会通中西的可能，但文化的生成并非简单的一加一等于二，又并非简单的身在他乡的回望。我们趟过两条河，并不等于直接拥有了一个水源。那可资重建和再造自我表叙机制的根源性的东西、那文化的家园又究竟在哪里？
我们这一代人生经历中有两把尺子：一把是上山下乡，土插队；另一把是西方留学，洋插队。我们的青春受着这两场巨大的人生迁变的塑造。第一把尺子，使我们更加深刻地了解自己的家园，在灵魂深处留下家园的印记；第二把尺子带给我们一场生活和精神的远游，给了我们远望家园的铭心刻骨的距离。这两把尺子如此深刻地留在生命的记忆中。直至今日，我们还常常到那里去寻找往日和家园的踪迹，去触摸那几成废墟的往昔被唤醒和珍存的欣慰，并一次又一次从那里获取自持和拯救的信心。从留学到现在，我几乎经历了十多年“返乡之途”。从上世纪八十年代末到今天，我的艺术历程可以被描述为一种双重的回归：在思想上是从西方艺术学问向中国传统学养的回归，就作品而言是从跨媒体的形态试验向绘画直观表达的回归。这是一个“精神远游者的返乡”。其实我所做的，是希望在跨文化的远游中，寻找我们这个时代根源性的东西；在“中西之辩”的苦索中，逐步摆脱东方想象的阴影，重新建构中国文化的主体意识，树立中国主体意识的文化史观，在当代生的、活的现实家园中建构具有当代性和创造性的中国文化精神。
因此，在今天日益浓厚的跨文化的境域中，要重新确立对中国当代文化现实的独立的自我阐释的力量，必须找到可资重建和再造自我表叙机制的根源性的东西。这就要求我们树立代表中国主体意识的文化史观，并以这种文化史观来勾联历史的当下的关系，建构自我本身。这个主体既不是东方想象中的那个“非西方”性的东方，也不是满足怀旧心态的僵化的历史幻象。这个主体既包涵了源远流长的伟大的文化传统，又包涵了今天仍在生活之中生生不息地生成着的文化现实。历史并不沉湎在旧有的幻象之中，历史应该是一种活的脉络，它把我们也包涵在其中，把人与世界包涵在其中，把追溯与展望包涵在其中，把东方与西方包涵在其中，把个人的生存与社会整体的生存包涵在其中。这样一种文化史观绝不是单调的他者形象所能够塑造起来的。
作为一种视觉传达的艺术，这种历史观――中国人称“观”是“看了再看”、“反复地看”，其中有呈现的意思――是有其深刻的机缘。当我们向历史的某个点相望之时，那个点也正朝我们相望。这个“观”，是我们彼此间无数次照面的延续，这个“呈现”中包涵了我们彼此间相望的实况，于是，回溯包涵了展望，未来同时建构历史。那个时间之轴对历史来说从来不是单向的，它盘亘在我们的脚下，延伸在记忆时空和周遭的真实可见的事物之中。在这样的历史的观照之下，我们始终不应将自己置之度外，我们从来就在这里边。我们和历史活在一起，并以一种悬而不定的深度彼此相望，以一种无可量度的天命力量彼此相契。
《论语・子路》中说：“君子和而不同，小人同而不和。”“和”，是中国传统思想价值体系中重要的一环。“和而不同”，就是强调彼此和谐共处而又存持各自的特色，如五味之调和，八音之和谐，群山之错落。在今天，要想践行这条“和而不同”之道，就必须警惕文化的全球化和同质化，立足本土；这不但要求我们从整体论的文化问题中抽身，返回到日常生活的现实体验，而且要重新树立中国主体意识的文化史观，并以这种文化史观，在全球境域与本土资源互动共生的格局中勾联起今古人文的诸种关系。
图像时代与文化精神
那灯光是一把双刃剑，它具有遮蔽与寻回两种功能。而那闪烁摇曳的烛光，不只是故事中那位哲学家心里的活的火种，而且是我们的日常现实风云际会的活的光芒，是我们无数时代薪火相传的思想与情怀的光芒。
多年前一个深秋的夜晚，在湖畔月色朦胧的平台上，一位哲学教授同我说起这样一个故事：“一位德国学者，生活在电灯诞生的时代，他拒绝用电灯。外出归来，发现家中装了电灯，他大为生气，严禁家人使用。一天晚上，有阵风将他的蜡烛吹灭，他在黑暗中摸索，蜡烛又掉在地上，于是他像狗一样在地上爬着寻找。他的爱人‘啪’地一声打亮灯，发现蜡烛就在脚边，他突然恍然大悟地说：啊！电灯原来有如此妙用，可以帮我找回蜡烛。”
这个故事嘲讽思想顽固者的迂腐，同时似乎又包含着一种隐喻：烛光象征着人类的传统智慧，是人文之光，这光曾经照亮过人类的历史，但现在，在便利而强大的灯光――技术之光照耀之下，“烛光”失落了。在这个隐喻的后边，还隐含着另一层描述：在哲学家的心中，灯光的意义在于找回烛光，技术之光的意义，在于存持人文之光。
当我们面对新世纪滚滚而来的信息浪潮的时候，当我们蓦然身处网络化的生存空间中的时候，当数字图像的虚拟真实正在改变人们对传统视觉语言的习惯定见的时候，我们更加深刻地感受到哲学家故事中的不言之隐。灯光是一把双刃剑，它具有遮蔽与寻回两种功能。而那闪烁摇曳的烛光，不只是故事中那位哲学家心里的活的火种，而且是我们的日常现实风云际会的活的光芒，是我们无数时代薪火相传的思想与情怀的光芒。
随着现代视觉技术的发展，尤其是电子媒体、数字技术的迅疾发展，技术越来越成为规划和影响着我们时代和生活的重要因素。一方面，这技术在早期呈现出叙述和记录的优越性，在这种优越性的背后，却包藏着某种观看和文化的权力。经济上、技术上的落后直接呈现为文化上的“被动挨打”。另一方面，这技术具有跨文化的潜在的普遍性，在全球境域的气候中迅速蔓生而为一种技术文化。在这个技术文化面前，无论西方或非西方的传统的艺术文化都面临着严峻的挑战。架上艺术在西方艺坛上的式微正是一例。在前者之中，技术文化作为舶来的文化，在中国经历了、并正在经历着从被注视、被表达，逐渐发展到自我表达的“民族化”的历程。在后者之中，技术文化由于它与日常生活尤其大众媒体的联系，由于它迅疾发展、日趋便宜的技术性因素，而肆意汪洋地提供和勾画着“全球化”的时代生活的宽广背景，技术影像正在成为今日世界获取信息、交流情感的主要载体。
现代图像技术是一种高度集约化的图像生产方式。技术操作的便利、感官效果的刺激、广泛传播的可能……现代图像技术的发展既是人类生活发展的契机，同时也蕴涵着一种危机。现代图像技术带来一种技术化的集体性知觉，专注和满足于把生活世界订制为某种可见的既有之物――旅游的目的是留影存照，观光客们身后不断变换着的，甚至不是风景，而是一些纪念物，一些被曝露在目光中的、被闪光灯不断照亮的现场。在这些现场之外，那么多的村庄、田野、山川……都一掠而过。人们所记住、到达，最后离去的，只是一个又一个处所。这些处所因无数次留影存照被反复确认，但是它背后的生鲜活色的四季和历史，反而被人们忽略和淡忘。这正是世界图像化的一种征候，在现代图像技术的打造中，安静诗意的漓江被改编成色彩绚烂的走秀场，生命万象被订制在似是而非的风景旅游的“广告”之中。生活的现场成为被浏览的景观，由此培养起来的图像时代的观看方式也日益表象化、浅表化。那种流俗的景观化的表象诱引着人们以此为尺度来度量现实，进而以类同化和工具化的力量来支配和订制人的思想和未来。
当代文化的职责与业绩皆在于抵抗技术文化的奇观化倾向，抵抗图像时代的肤浅与失度，建立传统文化与技术文化互动和谐的环境，重新呼唤一种心灵的文化阅读，并且在心灵的文化阅读中重建文化创造的尊严与深度。
在今天，眼睛的损害不是由于暗，而是由于“亮”，是因为电视荧屏的媚惑和电脑屏幕的跃动，是因为每分每秒眼睛所接受到的超眩超限的刺激。更加重要的是，当习惯了屏幕奇观的眼睛回头看真实世界时，总会觉得不满足。那总在快速浏览的眼睛，越来越不习惯于安静的凝视、凝视中的深思。对绘画的诗意微妙的品味，对文学的倾心阅读，让位给了图像的快速浏览和奇观化的感官刺激。读图代替了品画，快感代替了美感，刺激震惊代替了凝视沉思，进而戏谑恶搞代替了诗意与思想的浸润，低俗嬉戏代替了品位的追求。
    《天与地・溯望》许江作品圆明园是民族近代历史上难以磨灭的伤痛，它在悠长的岁月中，召唤我们一次次回望，并从那里获取振兴与拯救的信心。 |
在图像消费时代，在所谓读图、读屏的潮流中，保留一双会品画的眼睛，一颗善于阅读的心灵至关重要。我们呼唤严肃诚挚的文化创造，呼唤真正的心灵的文化阅读。在今天，这种心灵的文化阅读何其珍贵，它不止是文化接受的方式，而且是一种文化创造的土壤。它的对象包含着文学、艺术以及这个世界本身，它的敌人是技术性的表象、图像化的消费和肆虐着的低俗化的奇观生产。
就文学而言，这种心灵的文化阅读是将文字还原为内心的经验与视像并深受其感染的过程。人类的文学史、浩瀚的经典名著，文学的思想和人文的力量赋予我们阅读的心灵，它使读者在自由自在中，调动所有的感官、体验与记忆完成阅读活动，从中品尝一种文化生成的诚挚和庄严。比如曹禺先生的《雷雨》，那是一部反封建的名著，是一个时代的缩影。周家的主人叫周朴园，那是封建统治的化身。朴园，就是要建立秩序的。那周繁漪的身上交织着迷乱人欲和反封建的双重力量。繁漪，那就是频频的涟漪，微波的悸动。那公子周萍，备受人欲与人伦的双重煎熬，怀揣摆脱与追求的双向渴望。但那“漪”托着“萍”，又冲击着“萍”。这一切在雷雨之夜注定是要闹出事情来的。那四凤属于天上一类，不属于这水陆一家，必遭夭折。却有鲁大海，那汪洋大海到来，将冲跨朴园，冲决这个世界的。所有这些名字都与人物的命运有着一种令人反复咀嚼的牵连，这恰是只有在文字的阅读之中才能被反复遭遇和品赏的。当其在舞台上以真人相演相示之时，又倍出了表演的力量。这些就都不是可以简单仿制、随意以故事奇观所能替代的。
就绘画而言，这种心灵的文化阅读是一种深思中的凝神专注。这种凝神专注在往昔西方人那里往往是趋向于事物的真实，在中国人这里都始终是一个既心既物的整体。师造化，得心源。视万里之远，得咫尺之间，重在“胸中自有丘壑”。元代大画家黄公望画《富春山居图》，不拘于一山一水的形貌相似，而重山转水移，载浮载行的群山群水的流畅和变化、气息和诗意。绘画的观察入于目、从于心、出于意，贵在能凝。如此凝视，首先强调摒弃虚妄与定见，是其所是地面向事物本身，将自己完全地缴交出去，承受天地万物的淘泳。宋代大画家李公麟终日观马，用意不分，乃凝于神，胸中有全马，“笔下马生如破竹”。此凝是一种专一。宋代画家曾云巢取草虫笼中观，又草地间观之，始得其天，“不知我之为草虫耶，草虫之为我也”。此凝是一种相忘。专一与相忘之间，本身就充满着张力，隐伏着机变。凝神专注，正是这样一种张力与机契的承受，一种心灵借以在望与被望中相往返，并将自身包蕴其中的相融相念、无居无定的界面。
时尚娱乐与人文关怀
超女是工具，“大众”藉此完成了一次自我的塑造，见证了一场文化速成。从这个意义上讲，超级女声是中国当今社会上最突出的一场民间的联动：电视台是火线，各种传媒是战场，全社会是大后方，延续了十数年的全民卡拉OK是兵工厂。
许多人都看过一部由金・凯利主演的电影TrumanShow，意思就是“真人秀”，中文译为《楚门的世界》。在我看来，这部影片是一个关于大众媒体时代的生活危机的隐喻。
从一开始，这个叫Truman（真人）的主角就生活在一座岛上，岛上一应俱全，自成世界，岛外的信息通过各种媒介传递进来。Truman读书、工作、恋爱、结婚……一切正常，直到他偶然发现自己生活中的一些漏洞。最后，真相揭开。Truman的世界是一个巨大的演播室，他生活的角角落落隐藏着5000多部摄像机，把他的每时每刻直播到外面的世界。在外面的世界，无数观众在实时收看着他的“生活”。值得注意的是，这不是对一个单元节目的观看，这不是时间上被压缩的叙事，TrumanShow是一个人现实生活的实时公布，外面的人们看着他长大，跟他同一时间共同经历生活的烦恼、甜蜜、无聊和痛苦。人们因其真实而被感动，完全忘记这位个体的人生是被精心策划、导演出来的。人们很难忘记Truman发现自己的父母、爱人都是演员之时的不知所措与绝望。他决定逃离这个令人迷惑到绝望的生活，逃离他的“生活世界”。导演充分调度了摄影棚中的一切虚拟手段，狂风大作，电闪雷鸣，Truman在这场虚拟风暴中绝望而勇敢地划向不可知的“外面的世界”，暴风雨过后，Truman筋疲力尽，小船随波逐流，直到扑地一声，船头刺破舞台布景。Truman望着那个破洞，脑海一片空白，那本该是茫茫海天交接之处。
TrumanShow以相当戏剧化的方式结束――Truman面向外面的世界谢幕。Truman的生活是用来被观看的，在可预见的未来社会中，真人的世界是否就是一场真人秀？然而，真人秀作为一种“真实生活节目”，不仅仅是娱乐形式，而且正在成为我们日常生活的形式。
最近这两年，在中国的传媒娱乐界，没有比超级女声更加引人注目的事件。早在2005年9月我就曾撰文，批评性地分析了超女现象和类超女的跟风现象。从传媒学的角度来说，超级女声通过真人选真人，而成为媒体时代媒介对现实“殖民”的一场范例。用生活中的真人形象，充分利用媒体的手段，玩一把实时实地、真人真秀，来满足所谓的大众参与的心态。如果我们有机会回放超级女声的一幕幕，就会清楚地看到媒体是如何一步步通过“共在”的虚拟现场来完成这种对于现实的“殖民”，或者说，观众如何通过媒体空间的参与，来感受一种真实生活的异样刺激，从而心甘情愿地活在这种生活的假象之中。
从社会学的角度来看，超级女声通过大众选大众，有意无意地完成了“大众”自我价值实现的移情。超女是工具，“大众”藉此完成了一次自我的塑造，见证了一场文化速成。从这个意义上讲，超级女声是中国当今社会上最突出的一场民间的联动：电视台是火线，各种传媒是战场，全社会是大后方，延续了十数年的全民卡拉OK是兵工厂。经过卡拉OK操练和提升，人们普遍渴望表演、渴望模仿、渴望被关注。现在这一切渴望都转移到了这几个普通的小女孩身上。
从心理学的角度，超级女声实质上是女人选女人，结果选出了中性和富于个性的“超女”，从而揭示了一场对于习惯性标准的集体颠覆。女性第一次以“性”整体的方式来完成对于传统标准――习惯中的女性标准的颠覆。前年的超女选秀中，李宇春与张靓颖的PK是这个意义上的焦点。张在人气上的失败是否是青少龄阶层的眼光女性化或个性化的信号？李宇春的英俊小男孩的嗓音和作派的集宠是否是这一颠覆的成功？
现在，超女和她的策划者们仍在继续着造星的征程。更重要的是超级女声所带来的巨大影响和巨大的市场效应，正在使所有的电视台争做同样的梦――组织策划一场类似超级女声的活动。媒体一下子进入了一个不再是表现生活而是直接制造生活的时代。所以我在当时的文章中指出：警惕超女现象，首先应当警惕这种媒体制造生活的假象。观众通过媒体反复参与“被目击”的事件，仿佛把握了事件本身，却浑然忘却了那是媒体制造的景观。进而，人们将现实生活的真实和媒体生活的真实等同起来，媒体与现实的界线在模糊，人们开始一再地怀疑现实，那曾经确然存在的生活和历史之真变得不可靠了。人们越是对“真”存疑，就越是沉迷于媒体之“真”的猥琐的展示之中，进而，对“真”之存疑贬质而为对“真人”――普通人的当场做秀的依赖，而那种直接指向生活和历史本质的艺术之真早被抛向九霄云外。媒体时代的观众就这样被训练着，越来越乐于沉迷在媒体制造的事件之中，最终完全迷失了自己，迷失了人最可贵的自我的感受力和判断力。
警惕超女现象，还应当警惕由之而来的文化的浅表化和娱乐化现象。今天的媒体越来越重视文化的娱乐功能，这无可厚非，但需予以警惕。文化历来是一个健全社会的文明的思想和精神核心，是平衡社会和谐发展的重要因素。它代表着社会良知，对可能出现的异化现象，担当着守望的责任。所以，文化的现象常常是严肃的、深厚的。超女的过度发展，已经表现了“文化低能”的现象。诸不见在超女演唱会上，越是复制模仿的歌越受欢迎。真正的音乐的创意并没有在这里显现，真正的流行音乐也没有在这里诞生。这种文化浅表化和娱乐化倾向已经使得文化相对主义大行其道。前一段时间一些报刊传媒关于“让秦桧站起来”的作品讨论的暧昧态度就是一例。
警惕超女现象，还应当警惕将大众的参与等同于文化大众化。文化的大众化是一个“润物细无声”的过程。大众的参与是一个方面，但如何保证站在时代和历史的高度，以优秀的文艺作品和真正的文化力量感动大众，引领大众的精神，形成一个时代的气质，这才是大众化的真正要义。
在当前时尚娱乐的潮流中，我们必须警惕文化的一味的娱乐化，以人为本，实践文化的人文关怀和现实关切，深入切实地梳理我们所面对的现实境遇，勇敢地承担起当代文化的公共责任。
因此，在媒体化的文化环境中，在无所不在的大众媒体所订制的“大众文化”氛围中，艺术创造的公共责任的问题倍加令我们关注。是否市场的大众点击率就代表了公共责任？“大众化”和“化大众”如何共同构筑艺术家公共责任的完整立场？在歌德时代的德语中，教化就是Bildung，“造型”，而造物象之型与精神之型，正是艺术的根本职责。
今天的文艺创作、文化生产正面临着前所未有的时尚化、娱乐化、游戏化、商品化的考验。众多的大众媒体正在催生出一种以娱乐为唯一宗旨的“娱乐至死”的说法。我们并不反对文化游戏性和娱乐功能，事实上，在人类文明中，游戏是一种重要存在。对于人来说，娱乐也是一种正当的需求。但我们要将游戏与戏谑区分开来，将娱乐与娱恶区别开来。在一味娱乐化的潮流中，的确曾经出现了媚俗的戏谑、恶搞的现象。这一现象首先是对严肃文化中的思想性、拯救意识和批判精神的嘲讽，其媚俗的动机是对文化传统的彻底的颠覆，同时也是对商品化的赤裸裸的投机。戏说的实质是在消解历史神话的同时，借助视觉奇观和故事的奇观的假象，借助大众消费文化制造出的一个个新的时尚和市场神话。戏说的背后是文化的犬儒倾向。这种犬儒倾向以貌似的率真来游戏人生，以自谑谑人的方式来恶搞艺术。面对这种现象艺术的创作必须坚守道德的力量，必须坚守人文关怀。尤其当我们面对年轻的一代，这种坚守就更具意义。
一个月前，我与一位导演、一位作家共同举办了一次题为“当代文化的公共责任”的公开座谈。在座谈现场，有位同学站起来发言说：今天的娱乐倾向是因为生活本身太不幸福，人人都要当螺丝钉，社会底层的人们整天辛苦工作，晚上怎么可能再让他们去读严肃文学，当然要去娱乐。当时我回答他：这首先要看你怎么看待幸福。生活的不如意人人都有，工作辛苦也好，螺丝钉也好，人生在世，需要根据自己的现实，知道自己的落脚点，从而选择自己的方向和目的，正所谓知止而后能行。因为不幸福而沉沦是堕落，在困境中自持、自强是拯救。艺术所表达和颂扬的正是这种拯救的力量，艺术家的道德力量和人文关怀也正在于此。
今天的艺术创作同时还面临着相对主义的文化氛围。文艺的“双百”方针鼓励艺术学术的平等竞争和艺术创作的自由发展，但并不意味着放弃艺术的高低之分。艺术教育首先要传播的恰是关于艺术品评的能力，关于艺术品质的体验和认识。相对主义却以貌似的宽容来掩饰对于品质的忽略和洞察。因此面对这种现象，艺术创作必须坚持对于自身品质的追求，坚持对于艺术价值观的追求。同样在一次对话中，一位同学发问：“《红楼梦》难懂，看的人少；《西游记》易懂有趣，看的人多。今天的文化艺术能否多创作一些明白易懂的作品？”我以为这个世界上的人们有着多种的需求和喜好。有喜欢红梦缠绵的，有喜欢西游诡奇的，两者都是不同风格的高峰。但我不赞成这个发问中所潜含着的、以“易懂”为标准的倾向，更反对文化上的削峰填谷的现象。正如美术界，动画最有观众，能否要求国画大师们都放下笔墨去画卡通呢？一个艺术家的真正的公共责任是赋予自己的作品以最好的品质。
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最后，让我们简要地总结一下今天的所讲：中国当代视觉创造面临三个基本的境域环节。第一个是跨文化境域与中国文化的主体意识，在这个环节中，我们应当突破“中与西”的二元文化格局，立足本土，贴近生活，探究中国当代文化的自我表述和自主创造的机制。这一环节的要点是警惕文化全球化倾向，建构代表中国主体意识的文化史观。第二个是图像时代与文化精神的环节。在这个环节中，我们要认清图像文化所可能有的技术性表象，辨识图像技术带来的契机和挑战，重视文化精神的执守，建立传统文化与技术文化互动和谐的环境。这一环节的要点是警惕文化的技术化倾向，高扬心灵的文化阅读。第三个是时尚娱乐与人文关怀的环节，在这个环节中，我们要坚守艺术创作的道德力量和人文关怀，坚守艺术作品的品质要求，贴近生活而不照搬生活，表现时代而不追求时尚，开拓创新而不猎奇恶搞，倡扬人文，引导时尚。这一环节的要点是警惕一味的文化娱乐化，突出视觉艺术创作的公共责任。
在今天，视觉艺术创造再也无法完全依托一个自定的个体性的精神冲动和标准单一的技艺训练。艺术家面对的是一个比以往任何时代都更加复杂的现实，审美领域与政治、伦理、环境等公共领域彼此交叠，符号和意义在媒体传播中不断延异。为此，艺术家应该成为具有广阔视野和深刻洞察力的思想者和行为者。文化创造和文化思考是任何一个有责任的艺术家所不得不担负起的身份和命运。
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