从知性认识京剧

演讲人：徐城北

徐城北：中国艺术研究院研究员、中国作家协会会员、中国电视艺术委员会委员。北京人，1963年毕业于中国戏曲学院戏曲文学系。历任中国京剧院编剧、研究部主任等职。著有《梅兰芳三部曲》、《老北京三部曲》、《京剧与中国文化》等。《梨园风景线》获全国第一届图书评比金钥匙奖，《围墙的记忆》获全国散文大奖，另有其他作品获各类奖项50余次。

大家好！这里我想讲讲“从知性认识京剧”这个话题。为什么这样讲呢？在2002前后的几年间，我曾三次到上海拜访王元化先生，向他讨教。当时谈到京剧，他似乎无心地提到：“京剧在知性问题上，似乎还缺课……”可惜我当时根本没入心，认为即使这判断是精辟的，也无需我去考虑。后来，关于“知性”我看到这样一段文字：

从感性认识到理性认识飞跃过程中，客观上存在一个螺旋式由低向高不同的发展阶段。长期以来，我们都把知性思维与理性思维混为一谈。知性思维就其超越感性的具体而言，跟理性似乎颇有一致之处；但在其把握对象方式、过程以及所涉及的范围、层面上，却又明显不同于狭义的理性。正确地界定知性思维，是把握理性思维不可或缺的方面。那么知性思维究竟是什么？知性思维事实上是一个由多重要素构成的复杂的统一体。

这段哲学话语的论述让我欣喜若狂。文字很清晰准确，问题也说得很明白。梨园也许接触不到这些论述，但其中的道理却应该普遍存在于梨园之中。演员们如何学戏，如何演戏，如何继承，如何革新……这些都可以从“知性”上做些探求。

本是多事之秋，但人们偏偏静得下心来琢磨京戏，给表演艺术铺垫下了一个厚实的底盘

十多年前写作《京剧与中国文化》时，我曾认真读过上世纪三十年代的梨园史料。上世纪八九十年代在中国京剧院工作时，我更从一些老演员的嘴里听说过许多三十年代梨园的“遗闻轶事”。它们虽属道听途说，却比习见的正史更具启迪人的力量。

比如说，都承认余叔岩的唱腔来源于谭派又高于谭派，成为公认的谭派传人，那他又是怎么唱成这样的呢？今天的音乐工作者，可以通过分析比对，做出种种的结论。可在演员堆儿里，流行的是另一些意思含混的名词或词组。诸如“中锋嗓子提溜劲”啦，“三级韵”啦，“大三才”与“小三才”啦。戏曲学院也有专教唱腔课的老师，可要真想弄明白这些问题，您得到学院外边的九十五岁高龄的刘曾复老先生那里请教。刘先生早年在清华大学就读，后来一辈子从事医学工作，只不过当年与余叔岩的合作伙伴王荣山先生处得很好，许多问题就有第一手的资料。向他请教，他从不跟你说理论，而是要你站起来一起与他“发音咬字”，跟你一起研究气息如何“转回去”再如何“转出来”――然后在这个过程中加深探索。

再比如，王瑶卿先生曾有一个叫“一字评”的说法：即“梅兰芳的样儿”、“程砚秋的唱儿”、“尚小云的棒”与“荀慧生的浪”，借以分别指出四大名旦各自的艺术特征。用一个字说明他们四位各自的不同，当然不可能尽善尽美，但有了这四个字，却又从某种意义上以一当十，比洋洋万言还要尽意。其中关于梅兰芳的那句到了五十年代，就又有所发展，“样儿”变成了“XIANG”这么个音，可以是站相的“相”，可以是音像的“像”，还可以是“意象”的“象”了。说它字少偏颇，可以；说它引申开来博大精深，同样也符合事实。

更比如，齐如山先生曾总结国剧基本大法为四个短语：“有声必歌，无动不舞，不许写实，不许真器物上台。”仔细想想，还真是这么回事，换了理论上的分析，洋洋洒洒千言万语，也未必有这十多个字简单明了。

纵观上世纪三十年代，本来处在战争状态，社会秩序很成问题，按道理说，京戏的发展应该大成问题。可事实偏偏不是这样。演员们充分利用时间的“田边地角”（指零碎而言），天才地创造了许多有利于发展的说法与做法。比如从1932年元月1日开始，报章上就满是程砚秋的消息：先是改名，把原来的“艳秋”改成“砚秋”；随后公布自己远赴欧洲考察戏剧的消息，并把自己的考虑写成文章《一封留别书》，向北平市民告别；再随后，就是各方面的朋友欢宴程砚秋送别……程砚秋走了一年半，归来后因与敌伪发生矛盾，躲避到西郊一段时间，后终于重新回到艺术中来，把精心打磨的新戏《锁麟囊》带到上海首演。这个时期，其他艺人都在正常唱戏，他们需要养家糊口，北平市民也需要这些实实在在的娱乐。这当中，无论是台上还是台下，从知性的角度讲，充满了大量可供研究的事例。如果我们花费足够的心血与精力，从浩如烟海的资料中沙里淘金，然后升华出我们需要的东西，那么京剧史中的三十年代部分或许就需要改写了。

上世纪三十年代本来是多事之秋，但北京的演员与观众，偏偏静得下心来，一点一滴地琢磨京戏，由外至内，再由内至外，这样反复巡回，多方位多视角地研究，终于给外在的表演艺术铺垫下了一个厚实的底盘。那个年代之所以能够形成京剧的第一次高潮，其原因或许就在于此吧。

清・沈容圃作《同、光十三绝》画像（摹本）

世界在变化，生活亦多元。汽车代表了城市的发展，京剧也随之得到发展

我曾经比拟道：如果把京城说成是一个油漆彩画无比美丽的盘子，那么京剧就是盘中一粒芳香的水果。水果也是有许多粒的，究竟哪粒挨着哪粒才更合适，水果与盘子之间应该是种什么关系，这是学问。振兴京剧是应该先从盘子做起的，盘子做合适了，再依次摆进相应的水果。也只有这样做到了位，盘子与水果才能“双活”。说起城市的发展，最有代表性的是汽车。这里我讲几则与梨园有关的实例：

在上世纪之初，谭鑫培每晚乘坐骡车，穿经前门大街那高耸的土路，附近的店铺里便伸出众多的头，仰视并猜测着谭老板今晚在哪个园子演出。谭老板那辆有着十三个小玻璃窗户的骡车，也被戏迷们誉为“十三太保”。

到了三十年代，除了梅兰芳之外，尚小云也有了私家汽车，他乘坐着进入大栅栏，去支持上海周信芳在广德楼的演出。戏迷听着他汽车与众不同的喇叭声音，于是平时捧场的人也兼带捧起周来（此消息来自袁世海的口述）。张伯驹为了庆祝自己的寿诞，曾精心策划了一场堂会《空城计》，杨小楼慨然应允了配演马谡，这让张伯驹大为感激，事后赠送杨汽车一部。

五十年代，马连良习惯在有戏当天的午饭之后步行出外，到王府大街的清华池澡堂洗澡。他先在大池子里把身体泡热，然后在蒸腾的水汽中喊两嗓子，这正是澡堂空闲之时，但也经常从池子对面有人搭话：“我说喊嗓子的那位――听您的嗓音，还挺像马连良呢？”马连良听了，含笑不语。随后他会到单间浴室背熟今晚的戏词，最后才慢悠悠穿好衣服出来。在清华池澡堂门口，自己的私家汽车早就等待在那里。马连良上车直奔剧场，随即进入后台，逐屋去检查演员们是否做到了“三白”……

时至今日，私家汽车在演员中大量普及，如果去一个停车场过少的地方演出，恐怕剧务第一项任务是解决停车场地。回忆往昔，萧长华老先生由住家的宣武区去颐和园给慈禧唱戏时，总是走去又走回的。今天即使住在西直门的演员，也不可能“腿儿”着（步行）去颐和园演出啦。

由此可知，环境的发展对京剧的发展起着重要的作用。我曾在中国京剧院工作过十五年，我感到不能把京剧孤立在城市之外：京剧只是城市中的一个组成部分，处处受城市整体所左右。以往振兴京剧，往往是“就京剧谈京剧”，而事实是，京剧比城市小得多，尽管它能动性非常大，弄好了的话，就非常给京城添彩；但从大处看，城市的种种特性，又严格制约着京剧。

我们看看生活中的实例：全聚德创造出的电炉烤鸭，现已推行到世界那些不许明火烧烤的国度；同仁堂决心把坐堂诊治再推进一步，不仅开自己的医院，还要在这样的医院中完成诊治的全过程……

台湾的白先勇搞青春版昆曲，其中有很可取的好东西，也有认识根本错了的一面。他重新做服装，特点在女性“掐腰”，这恰恰是错的。京昆不是自然主义的艺术，旦行不靠腰肢去动人，靠的是水袖、指法、圆场。还有杭州小百花越剧团的自己造剧场，以及口号“游西湖、喝龙井、看小百花”，与北京的口号（游长城、逛故宫、吃全聚德）极其相似，有口号与没口号是不一样的。导演郭晓男对剧场的追求，表演区很多，甚至观众头上都有，这是属于导演的剧场。在北京的中国京剧院拆除了刚建好没几年的新院部，原地盖起梅兰芳大剧院，顶上多少层是写字楼，院部易地重建，底层是扬州驻京办事处；而剧院抽出一层，建了一个非常惬意的演出场所……

世界在变化，生活亦多元。各种情况都在出现，允许有各种尝试与各种路子。

谭鑫培(1847―1917)

演员章子怡曾埋怨戏里的靴子重，但靴子重不是京剧的“镣铐”，而是京剧发展的“抓挠”

距离梅兰芳逝世已半个世纪，京剧外部的城市环境已经变化太大。

事实证明：一个城市的京剧要发展，首先需要这个城市要前进。比如说上海，前不久为尚长荣二十年来三部大戏的成功举行过研讨会，无疑这些戏都是非常动人的。但更让我感动的，是上海这个城市的巨大变迁。我抽空到浦东跑了跑，还看了老城区中的“新天地”；实地看了浦西的南京东路与西路，连同延伸到浦东的那条大马路，这一条横干线大幅度改变了旧时高低的旧格局。

现在，经常会有根据本城新建的剧场“量体裁衣”的做法。前几年，上海人民广场建了超大的上海大剧院，于是就邀请了北京诸多京剧名家参与演出《大唐贵妃》。如今北京的国家大剧院落成，于是就由北京京剧院出面，邀请中国京剧院与天津青年京剧团的主演一道参加了大型史诗京剧《赤壁》。至于创作方式，也经常采取“强强联手”的办法，从一开始就以打造容易在国际大赛中得奖的剧目。

目前通过大剧场与大演出博得彩声的做法是很多的。这我不反对，但如果仅仅依靠它，似乎还远远不够。我提两点建议：一是采取“小”；二是注重“随意”。

应该承认，京剧在未来还是属于小众的市场。所以未来的京剧也要围绕这个“小众”进行。不必动辄就搞巨资打造的大戏，搞些小戏同样也很好。京剧早期是承担老百姓婚丧嫁娶任务的，如果今后让它再承担起来，当然格调上要健康，形式上也要更活泼。目前北京有了三个超大级别的剧院，用盖一个大剧院的钱，差不多能盖十个小而古朴随意的小戏园子。为什么不在这样大的北京城中，让小戏园子星罗棋布起来？北四环外目前只有一个“北京剧院”，它实际只放电影，一共四个放映厅。可以仿效它，也盖几个结构特殊作用各异的建筑物，可以同时放电影、演京剧或举行讲座？占地不多，而文化的功能很大，三四种不同的艺术形式在一起，正好让它们互相汲取对方的益处，并生成新的“品种”。

再说一说“随意”。目前的文艺作品多属于精心打造。这样做可以，但也不必拘泥于一途。文艺有很大“玩”的成分，因此“随意性”也应该是被承认的。允许大师“玩儿”，也允许老百姓“玩儿”。往往“玩儿”的当中能出“飞白”，能出想不到的绝佳效果。再说，由于未来世界是高速运转着的，所以未来艺术也应该配合着高速运转。一高速，成本降低了，价格也就相应降低，老百姓也就能玩得起了。

四十年前，当我还是北京一名中学生时，目睹了马连良、谭富英、张君秋、裘盛荣与李少春、袁世海、叶盛兰、杜近芳之间的友好对垒，那段时期被梨园认作是自己的第二次高潮。从上世纪八十年代至九十年代前期，我担任中国京剧院的研究部主任，从众多老演员处打听到上世纪三十年代（京剧第一次高潮）诸多胜景，于是“十年三写梅兰芳”，出版了研究梅兰芳文化现象的三本著作（也被称作“梅兰芳三部曲”）。至今又过去了三十年，我与诸多珍爱京剧的人士，都在扪心自问：京剧的第三次高潮来到了么？

京剧是中国文化的大项，目前对梅兰芳的研究还远没有完结，对几次高潮的评介也还没有做出最准确的界定。

电影《梅兰芳》中有这样的台词：说梅先生能有后来的成就，与他一贯坚持的孤独大有关系，与他身上扛着的纸枷锁大有关系。这样说是很正确的。其实其他艺术也是一样，也要孤独，也要纸枷锁，并且要自觉，要把孤独与枷锁着的人生视为幸福，视为命运的所托。

我回忆起三十年前与袁先生一起写《京剧架子花与中国文化》一书的过程：每周谈话三次，每次两个半小时。他曾说出戏曲演员不要怕“镣铐”的话。更具体的解释就是：戏曲演员手里得有抓挠！“镣铐”者，“抓挠”也！与纸枷锁大都是一个意思。没本事的演员怕镣铐，怕抓挠，更怕纸枷锁。而真正有志气有心胸的演员，则正好利用它们来做戏！袁先生当时给我讲述了他演出的三个穿蟒的人物――曹操、项羽与张定边。他们分穿三种颜色的蟒袍上场，于是他就用三种脚步把这三个人物的不同性格给“走”出来。

记得章子怡曾在《梅兰芳》开幕式上埋怨戏里的靴子太重，以至让她都迈不开步。后来看电影，发现她的台步大体可以了。但距离花脸袁先生的要求还差得很远。袁先生对我说：“这靴子于我，诚然属于‘镣铐’，可我习惯了它们，就反过来要能驾驭它，叫它为我服务。如果让我赤手空拳一个人上台，手里脚上一点‘抓挠’也没有，那我还怎么塑造人物呢？回想我们幼年洗澡泡大池子，谁都是赤条条的，手里一点镣铐与抓挠都没有，那还怎么做戏呢？”

三十年后重新想到这番话语，心中充盈着幸福。中国京剧的博大精深，袁先生的话语声音将永远伴随着我并充实着我，而在这语音之上，则又高高站立着梅兰芳先生。

梅兰芳（京剧《宇宙锋》赵艳容）

清代农村演剧图1875年刘闽春作，南京博物馆藏