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安东尼·孔巴农 |
人们是如何去感受当今的作家的？ 应该说他们很少被感受。当人们看某些排行榜，或者当人们要求他人列举当今的大作家时，著名的作家寥寥无几。我实在看不出来。 如果谈到龚古尔诸奖项，人们赋予它们怎样的地位呢？ 消遣社会的地位，当今文学的地位就是这样。作家今后将成为娱乐文化的组成部分。他们不再具有社会地位。他们成功也好，获奖也好，这一切只是把他们变成专场演出的“歌手”，不会给予他们介入某种问题的声誉。 这就是法国文学的特点吗？ 当今的法国文学令人惊讶的是，它不再为现行的重大社会问题发言。引发人们思索一些严重的社会问题，过去这一直是文学的功能之一。我们还留有对那些严肃作家的印象。但对某些问题全方位的介入给了他们教训。 一位法国作家不再能在其文学中传递某些社会规范吗？ 很少。今日文学的地位已降低，它在文化中的影响已大不如前。我这么说并不掺杂悲观主义或乐观主义的情绪，我们都生活在一个过渡的时刻：长期以来文学在文化中均处于特殊的“掌门”地位。即使是出现了电影、电视，这种状况还是依然故我。而今日我们生活在由新媒体带来的变化之中。 英特网的出现会带来什么变化？ 在我看来人们用两种偏狭的方式来看待作家。首先把他们看作权利所有者，因为自法国大革命以来，作者即权力。作者的地位曾颇具诱惑力，即个人的创作能得到司法的承认，但在这些新媒体之间很难使作者的权力受到尊重。今日人们对什么都可以进行扫描、复制。作家的地位被年轻人看作是对言论与信息自由的限制。照此看来，权利所有者的作家似乎是与时代格格不入了。 另一种方式呢？ 与作家是权利所有者这个事实相反，他们今后将被视为内容的提供者。那些把作品献给英特网的作者是让他们的创作共享，放弃权利所有。 内容的提供者也许同样有读者？ 当然，但这维护了作家的地位吗？我们不能肯定地说他会在英特网上找到一个真正的读者群。 你怎样看这种在英特网上进行创作而不请求维护其版权的作者？ 那么，人们写作是免费的吗？这是一个非常普遍的论点。以前，一位作者必须有一位编辑做中介。后者对前者的某种社会地位予以承认。若每位作者在英特网上均成为自己的编辑，英特网将成为由作者自办的一个大型出版企业。整个20世纪颇为流行的做法可能继续发展，即人们不再为他们自己写作。我们出版了我们的祖父辈过去为他们亲属撰写的回忆录。 是否最近的文学复苏期因此就有五百多部作品问世？ 这是一个市场现象。而我，我一本未读，我不能肯定那些喜爱文学的人们是否会读。大众为这些在火车站书店可以找到的作品保留了五个奖项。我期待着人们去精挑细选。 作家的传媒化已经改变了读者对他们的看法了吗？ 是的，这种传媒化已把他们变为内容的提供者。 这种传媒化在大众的思想中是否已产生了某种平庸，今日很少有什么东西仍然是保密的？或者什么都是保密的。对于媒体来说，对像纳塔利·萨罗（NathalieSarraute，法国新小说派的主将之一）那样的老人去世后紧接着的“炒作”，这种方法有效地认可了以下的神话：死人比活人更伟大。这可以让媒体自圆其说。给一位老人唱颂歌，媒体即可塑造纯真的形象。 自第三共和国以来，哪些大的文学运动改变了我们对作家的看法？ 超现实主义。我们仍然继承了它所扮演的既是文学又是政治的前卫角色。然而这个角色却没有留下什么东西。照此我们也看不到有什么文学的前卫，也没有任何前卫的表现形式。在文学中政治极少得到表现。不管是哪一个政治党派，只剩下一些老人了。年轻人不予关心。即使是米歇尔·乌埃勒贝克（MichelHouellebecq）的《元粒子》写得很差劲，我们也不应忽视它，这是少有的几本唤起一些有趣事实的书，诸如变革、有性生殖等等。 今日还存在杰出的法国作家吗？ 许多人写作就象一百年来法国根本没有文学史一样。他们称不上现代人。他们不是萨罗或杜拉斯的后代，而萨罗特、杜拉斯都是现代人，她们继乔伊斯、普罗斯特后进行创作。最近我读了皮埃尔·米雄（PierreMichon）《微型人生》。这本书精雕细刻，但这不是一本现代的书。作者写作似乎根本不顾及此前还存在过普罗斯特、新小说。对“自动小说”的狂热表明了对文学缺乏认识。 大众可能受到“没文化”的诱惑吗？ 大众受到诱惑吗？我不能确认事实是这样的。龚古尔获奖作品《我走了》，它将是一种人们打开包装即进行阅读的礼品书吗？书能卖还是不够的。我读过让·埃歇诺芝（JeanEchenoz）的书，若没有一种侦探小说的文化观念，我们就会有这是仿作的感觉。 被诅咒的艺术家这个观念在人们的思想里一直流行吗？ 作家一举成名即是作品平庸的证据，这种情况自19世纪以来一直如此。公众不会因瞬间的成功而上当受骗，这种作品充其量只能供人娱乐。我们阅读作品的同时会认为这是产业化的文学，圣特一伯夫（Sainte－Beave）称其为消费的文学。因此很难说十年后这些作品还有读者。文学浪费了文学。被诅咒的艺术家不复存在。也不会有幻想家、旗手、介入文学家。今日他们不再有这些功能。 您的学生向您建议选最近的作家作为论文专题吗？ 佩纳克、德勒姆……我反对，我会问我的学生他们是否真的愿意在这些作家身上花一年时间！我曾经接受一篇关于玛丽·霍东纳与让埃歇诺芝的硕士论文，因为这两位作家是“子夜派”的成员，作为一代作家人们可能会对他们感兴趣。 文学的变迁使您不安吗？ 阅读的变迁更令我不安。在我看来新奇的是，人们除了只读一位作家的一部作品外，不再读其他书，人们只读《包法利夫人》。19世纪只有一位诗人，即波特莱尔。今天，大学里文科学生发现必须要读书。此外，人们不再读书，因为人们不再感到无聊。（玛丽·戈宾撰稿） 捷克作家已失去了头顶的光环，作品也已无人问津。昂贵的图书已不是购物的首选。作家要出名，必须在境外出书。 “瓦卡拉夫·阿维勒（VaclavHavel）的全集吗？到今天我已卖了250册！”虽然去年12月5日，即“温柔革命”10周年纪念日，举行了一个精心组织的首发式，捷克读者对其总统兼剧作家的文笔无动于衷并不让维克多·斯多若夫惊讶。斯多若夫，39岁，是托尔斯特出版社社长。这家小型出版社自从创建以来就在1989年后的无序发展中蒸蒸日上。据他看来，读者的冷漠也就是知识分子极端失望的征兆。革命后，作家们试着发表意见。他们很快就懂得虽然日后言论可以自由，但不再有人聆听他们了。从为那些在地下出版社出书的持不同政见作家如瓦库利克（Vaculik）、特里富尔（Trefulka）、海世达（Hejda）等树碑立传，到“温柔革命”后的共和国赋予作家相对宽松、平稳的地位，文学的这种衰落显得非常严酷。 批评家兼随笔作家约瑟夫·克劳特沃坚信，“随着制度的更迭，作家们已失去了往日的道德魅力。他们不再被认为是参照系，而且人们全然否认其代表性。今天，在这个国度作家为其朋友写作。”其最近一本书在1998年底由托尔斯特出版社出版。这是一本作品集，书名叫《费尔纳蒂》（Fernety）（参照阿波利耐尔的《酒精》，费尔纳蒂是一种乙醇含量很高的当地饮品），共印了1000册。在一个有一千一百万人口的国家，这种低印数一点也不反常。姆拉达·费龙塔出版社文集编辑主任弗拉斯塔·杜弗科娃解释道，“我们严重缺乏附庸风雅之士，否则那些人会因为作品得了龚古尔奖而去购买；在这儿他们更愿意花钱买汽车或名牌服装。”托尔斯特出版社已三次获得最负盛名的大奖龚古尔奖，下面道出了其对图书销售的影响：在以下的一个月中，每部获奖作品平均可以卖掉25册！在这种情况下，卖掉1000册书已经被认为是了不起的成功，销量如达到5000册，即是业绩非凡。至于写畅销书，惟独米歇尔·维威夫（MichalViewegh）能够成就此壮举。这位38岁作家的每本新出小说均有60000名读者争相购买，译成了10种语言，改编成电影，其结果是批评界对其进行大量的口诛笔伐。除此以外，即使像伊万·克利玛（IvanKlima）那样的国际知名作家，其行情也每况愈下。他在革命后正式编辑出版的第一批3本书销售量分别达到创纪录的150000、100000及80000册，而在1999年底其新作AniSvati，aniandele销售刚刚达到5000册。“这没什么值得惊奇的。一位教授工资仅合1500法郎，而买一本书就要花掉55法郎左右，您意下如何呢？”在这样一个国家如果敢于卖文为生就必须从作品的出口版权贸易中获取一笔可观的收入。 因此，我们必须把这种捷克文坛的独特性，即长期存在的文学的侨居异乡，归咎于作家地位不可否认的欠稳定性吗？虽然侨居异国的动机复杂，但必须要承认，即使有一位弗拉斯梯米勒·特雷斯纳克（VlastimilTresnak）从瑞典回国，10年之后他们中的大部分而不是小部分还是选择留在了他们侨居的国家：约瑟夫·斯克沃雷基（JosefSkuorecky）侨居加拿大、米兰·昆德拉（MilanKundera）、薇拉·林哈托娃（VeraLinhartova）、彼得·克拉尔（PetrKral）侨居法国，西尔维亚·里克特洛娃（SylvieRichterova）侨居意大利……“没有什么促使他们回国，即使他们回来了，他们还是同样要被迫离开！”瓦卡拉夫·杰梅克（VaclavJamet）既悲哀又讥讽地感叹道。他于1989年因《瞬间奇迹专论》（法语作品，一直未有捷克语译本）而获得梅迪西斯奖。这位作家已经对这种“控制下的精神分裂症”进行选择。他生活在布拉格，追寻着平行发展的文学事业，一个用捷克语，一个用法语。他最近的一本法语小说《矢车菊》即将由格拉塞出版社出版，而在其祖国未计划出版。他说：“在这样一个不再有人关心文学的国家里，我有一种被遗弃的感觉。”（卡罗勒·旺特罗撰稿） 除了象皮朗德罗（Pirandello）或莫拉维亚（Moravia）这样的文学大家外，大部分作家的成绩都要归功于电视节目。 意大利是一个奇特的国家。每年，当人们计算着新出的图书，以及反思着售出的图书时，他们不能不考虑到一种日益严重的文学衰退现象：大部分的出版图书出自新闻记者之手。至于最畅销的书，作者总是那些从事“喜剧”职业的人，如电视节目或电影的丑角。这类作者不经意中驰骋于这种出版现象之中，结果使苏珊娜·塔玛洛（SusannaTamaro）的《跟着心情走》成为了令人难堪的畅销书。人们伤感地反思近年来已成为不争事实的一种偏差：作家、思想家失去了威望，电视主持人填补了这个空白，他们掌握了介入国家重要问题的特权。虽然每年都有大量的阿尔贝托·莫拉维亚（AlbertoMoravia）、伊塔罗·斯维沃（ItaloSvevo）以及卢基·皮朗德罗（LuigiPirandello）的著作继续出售，但其他作者的日子就不太好过。在所有的作家中，我们可以举最近的一个文学倾向即野兽派为例。愤怒的年轻人怀着怨气写作，生活得不到保障，他们在报刊上开辟园地发动攻击。获得的稿酬如果付不起黄油，买些菠菜还是可以的。 尽管如此，有些作家终于摆脱了困境。他们既有才能，又有较强的商业意识，如亚历山德罗·巴里科（AlessandroBarico）。他是一位年轻作家，贾尼·瓦梯莫（GianniVattimo）的学生，著有《蚕丝》、《海洋》，极有天赋，能运用智慧，激发热情，创造了一种既有青春气息又有文化底蕴的新文体。人们称其为文学的“阿里埃尔（Ariel）”，因为他在都灵创建杰尼·霍尔登（JeuneHolden）写作学校时成功地使出了魔鬼般的手法让文学能与电视联姻。这所学校教授意大利文化中最美好的那部分。也有人刻薄地称其为杰尼控股公司（JeuneHolding）。 其他的一些名人的例子，象昂伯托·埃科（UmbertoEco）那样以符号学家的身份而才华横溢，正是引起反响的所在。但是在意大利他更多是被作为学者而不是作家来看待。其兴趣首先是科学。他在《全景》（Panorama）撰写一篇专栏文章“BustinadiMinerva”——这是一种火柴商标的名称——并从专家讨论会上获得世界声誉。有一些好作家诚心诚意地撰写了一些好书并成功地靠此谋生，就象安东尼奥·塔布琪、埃里·德·卢卡、丹尼尔勒·戴尔·朱蒂斯。 一个有趣的例子是安德烈·卡米莱理（AndreaCamilleri）。他一辈子都在意大利广播电视台（RAI）工作，直至退休后才开始陆续出版作品。目前他的书通过翻译风靡全球，受到大众的喜爱，并在都灵的一份日报LaStampa上开辟专栏。奥尔多·布西（AldoBusi）——当代最好的作家之一，被认为是惟一的鼓动者，与莫里吉奥·麦格安尼（MaurizioMaggiani）——一位非常循规蹈矩的作家，他们都直至在电视上有不俗表现后才开始靠写作谋生。最有象征意义的例子是阿德里阿诺·索弗里（Adriano Sofri）：他是洛垮·康蒂努阿团体前任领导人，卷入了一桩至今未了结的官司，在其坐牢与同司法抗争的那些年里他出版了许多作品——其中最有名的是《扣与钉》，一直未有译本。这是一个征兆，即意大利最引人注目的知识分子是在监狱创作出其最优秀的作品的。（西蒙塔·格里杰奥撰稿）
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