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《养路工人》 全山石纸板·油彩 |
一、从绘画的发生历史看，远古绘画的幅面都不是很大的，例如在欧洲岩洞中发现的原始人所描绘的动物图像、中国彩陶器上的纹饰等等。因为这些绘画是当时的非职业作者，以他们的眼睛和手的自然配合、运动所完成。而当时人类可以掌握的生活空间十分有限，不可能为作画者提供宽大的“画幅”和宽大的“作画”空间。从绘画的接受环节看，在宗教崇拜尚未发展成一种庞大完整的系统时，无论在个人心理上还是在公众仪式上，都还没有观看、陈设巨大绘画的需求。倒是那些较小的，适合于在相对狭小的空间，近距离观赏的绘画，才是绘画的原初状态。
巨幅绘画产生的客观条件，首先是阶级社会中宗教、政治活动的需要导致高大宽敞的公共建筑出现。在这些建筑中常常会有数量众多的人进行有目的的、步骤相同的宗教活动或政治活动，于是巨大的绘画应运而生。他们与巨大的建筑相配合，发挥着震慑心灵的作用。从这个角度看，巨大的绘画不是为了让普通人以平常心来观赏，也不是为了给普通人以愉悦，而是为了在异于日常状态的时间和空间，从心灵上征服建筑和绘画的接受者。可以说，巨大的绘画是绘画的“异化”。巨幅绘画就是在教权、皇权的宠幸下，以特殊身份进入文化史，并进而占据了绘画艺术领域的主导地位。
二、除了远古时期非职业画家的绘画作品之外，在西方绘画史和中国绘画史上都有过小幅绘画的黄金时期。其中最引人注目的，在中国，是北宋后期和南宋前期的宫廷画院的绘画；在欧洲，是17世纪的荷兰绘画。
绘画艺术在两宋时期的繁荣，固然有帝王倡导之功，但整个社会上层人士对于绘画艺术的普遍爱好，是当时绘画繁荣兴旺的深厚土壤。从宋徽宗时期的宣和画院开始，宫廷画家纷纷以巧妙的构思和精致的技法争取皇上的眷顾。他们在幅不盈尺的画面上，以高超的手法描绘山水、人物、禽鸟、花竹，不但有世人叹为观止的工笔重彩，也有挥洒自如的水墨写意。特别值得人们注意的是宋代画院中的那些具有深远含蓄诗意的作品，大多是一尺上下的小幅绘画。即使像张择端的《清明上河图》，虽然长达528厘米，但是其幅高不过24.8厘米，这件长卷的每一段，实际上都是极其精彩的小幅绘画。
在中国传统绘画的历史上，士大夫文人进入艺坛，并成为主导力量的时候，巨大的画面便失去了它专有的主宰地位。文人画家在他们的书斋里，用他们熟悉的书写工具材料，以书写的运笔方式作画，必然地限制了画幅的尺寸。中国古典文人画实际上是以小幅绘画为主体的艺术。
17世纪的荷兰画坛为人类艺术史提供了大量精彩的小幅作品，伦勃朗、维米尔等人的许多代表作实际上幅面都不是很大。伦勃朗早期画了许多小幅作品，那些小画却常常有着众多的人物、戏剧化的场面和深广的空间。维米尔的几幅代表作都不大，但他以令人惊叹的技艺描绘了在室内活动的女性人物，这些木板小油画在光影、空间以及温馨的日常生活情调的表现上，成为难以企及的艺术巅峰。
在中国或者外国的绘画史上，我们可以看到许许多多善于在小小的画幅上显示才华的艺术家，有许多在艺术史册上反复露面的名作，在亲睹真迹的时候我们才发现尺寸是很小的画。但他巨大的艺术感染力和深刻的精神性永远并不因其尺寸而缩小。艺术史上有许多“伟大的”小画。
三、在20世纪后期，西方艺术的格局发生了巨大的变化，平面的绘画逐渐失去其主流位置，与此同时，绘画作品的幅面却越来越大。这一变化的主要原因，一方面是西欧、北美都市里的艺术展示方式、展示空间的变化；另一方面是现代科技影像取代了绘画作品的纪实功能之后，人们转而向绘画要求视觉震撼力。随着大型国际性美术展览影响的扩大，巨幅绘画成为画家吸引公众目光的基本手段。在20世纪80年代以来的中国国内大型美术展览中，也有相同的趋势。画家总是希望他的作品具有惊人的展览效果，以致每届大展的主办者不得不严格限制参展作品的最大尺寸。
巨大的作品确实可以吸引观众的注意，并产生小画所不可能产生的视觉震撼力。但绘画作品的艺术力量并不必然地随着画幅尺寸的扩大而增加，如果说巨大是一种美的话，那么，西方哲人早就说过“小就是美”。“巨大”即超常规的尺度以及人与它之间的距离。在审美上，巨大的东西往往蕴含着异于正常生命状态的气势和力量，而“小”则意味着亲近和精致。威廉·荷加斯认为尺寸能使优美增添雄伟，但要避免过大，“否则尺寸就会变成笨拙、沉重甚至可笑了”。“小”往往和含蓄、精练相联系，西方诗论家有一种看法：诗的本质特征是他形式的短小。
从艺术的接受角度看，大型展览并非是人们观赏绘画作品的惟一场合。而除了大型展览和纪念性公共空间之外，普通人则不可能在个人空间观赏、收藏巨大的绘画，他只能在有限的距离观赏有限幅面的绘画作品。如果画家希望他的作品进入个人生活空间，就不妨将部分精力投向较小尺寸的作品。
四、相对于巨大幅面的油画而言，中国油画家实际上更熟悉小幅油画。与欧洲画家相比，20世纪前期的中国油画家如李铁夫、王悦之、徐悲鸿、吴大羽、潘玉良、吕斯百等人实际上没有多少大幅作品。中国画家是在上世纪50年代后期才开始为公共场馆创作革命历史画、革命领袖肖像以及纪念性风景等大幅面的油画作品。但由罗工柳等留苏画家带动的小幅油画写生，也曾在那时风靡画坛。20世纪60年代初期，几乎每个油画家都曾手持小画箱，在户外画二十厘米左右小画的经验。近十几年来，画家外出多以照相代替写生，小幅写生渐趋冷落。但作为绘画艺术的一种基本样式，小幅作品的艺术生命力不会枯竭。而且随着人们居室条件、文化修养的迅速提高，小幅绘画会有更多的发展空间。
与欧洲古典绘画不同的一点是，中国画家几乎没有在小幅画面上描绘多人物、大场面或情节性作品的经验。我们的小幅油画一般都以风景、人像为主，而风景、人像也多倾向于“写意”式的表现性笔法。虽然中国传统工艺有许多纤巧细密的“绝活”，但是中国主流绘画没有向“细密画”的方向发展。讲求笔墨的运动痕迹，品味有节制的自由，是中国传统绘画的真谛。
从参展作品看，进入21世纪的中国油画家，仍然偏爱风景（包括市街与室内景）和人像，这两类题材占参展作品的三分之二。而在风景、人物之中，绝大部分是以“平常心态”描绘画家熟悉的景物和人物。幅面以寸计的小画，似乎不是名山大川和圣贤英雄合适的露脸场所。
在绘画手法上，自由挥写的表现性风格是展览作品的主流，严谨的写实已经退向边缘，细密入微的作品几乎绝无仅有。与前辈画家在20世纪前期所作的小幅作品相比，今天的小幅作品在风格、样式上更加多样，而抽象性、表现性因素也更加突出。
如果从作品所表现的情绪、精神的角度观察，我们也许会感受到在面对新世纪社会问题、环境问题、文化价值问题的重重包围，艺术家产生难以化解的烦躁和焦虑的同时，他们也更加关注个人，关注个人的命运和现实处境，并正在形成从“自我”的角度去观看、理解这一切的习惯。但他们仍然尊重自然和生命的价值，仍然对架上绘画这一传统文化产物的精神价值与历史前景怀有乐观的信念、真挚的感情。
由于小幅作品的选材、风格基本上出自画家个人志趣和意图，绝少完成为某一“任务”或为追随某一潮流而“苦心经营”之作。相对于吴冠中先生所批评的那种出现在许多油画展览中的“假面舞会”现象，这些小画倒是画家本来面貌、自家须眉、真实心境的产物。参展作品在整体上，真实反映了中国油画家目前的精神境界和艺术状态，值得关注当代中国艺术的人们研究。
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