在理论家方面，他们并不一般地对作家不服气，但对于当代那些活着的作家不服气的却不在少数。他们总觉得已经死去的那些大师才是真正的作家。好在没有作家的尴尬，他们的成果不管作家多么瞧不起，但大多是由理论家自己来评价的，很少由作家来评价。一方面作家不是搞理论的，甚至对理论有一种反感乃至偏见，同时也因为他们的评价对于理论家来说似乎无足轻重。（是不是不太公平？）这似乎也可以给理论家找回一点心理平衡。
当然，以上说的是一般情况，而一般情况都是有例外的。我手头现在就有这样的例子。文学理论的业内人士都知道北京师范大学的童庆炳先生，是研究文艺学的。他著作等身，学生成群——本人也忝列其中。像我这样从事文学理论研究的人对他的成果当然非常佩服，这且不去说它。我感兴趣的是作家们的反映——因为它与我们上面说的理论家与作家的关系有关。我知道童先生他的学生中有很多是大腕作家（比如莫言、余华、刘震云、毕淑敏等都是），而正是他们对于童先生新近出版的创作美学研究成果《维纳斯的腰带——创作美学》（上海文艺出版社2001年出版）给予了非常高的评价。
提起这本书的来历，还要说到1988年。那年秋天，中国作协鲁迅文学院与北师大研究生院联合举办了首届文学创作研究生班。童先生（还有何镇邦先生）作为这个班的总导师，除了为这个班办别的事务以外，还亲自为这个班的学员讲课。听他讲课的都是大名鼎鼎的作家，比如我刚才提到的莫言、余华、刘震云、毕淑敏，此外还有刘恪、徐星、迟子建等。这个讲稿后来又在不同的场合反复讲授并修改，最后就诞生了这“维纳斯的腰带”。
童先生讲课很受学生的欢迎，以至于“每次上课，简直就是研究生班的节日”（何镇邦先生语）。童先生能够受到那些惯于挑剔又常常自负、藐视理论家的作家的如此礼遇，近乎不可思议。但这是事实。据作家余华的回忆，“1988年的时候，在北京十里堡的鲁迅文学院里，有一个创作研究生班，纠集了一群来自天南海北有着丰富写作经验的作家诗人，我也混迹其中。我记得当时楼上的大教室常常是到了晚上才充满人气，看电视的、下棋的和玩扑克的塞满了教室，而在白天上课时，楼上的教室常常只坐了十来个人，来上课的老师都很厚道，也不去为难那些散漫的学生。当然也有例外的时候，每当童老师来上创作美学时，大教室立刻坐满了学生，几乎是无一缺课。”
据何先生的回忆，童庆炳教授每次上课都“着装整齐（常常是穿上西服，结好领带，以示郑重），教态亲切，内容丰富，论述精辟，把一门精深奥秘的理论课讲得生动活泼，花团锦簇；学生们也对此课特别认真，出勤率高自不待言，那种聚精会神听课的态度也是别的课少见的。”而且讲课的特色也非常鲜明，每讲都结合讲的主要理论观点分析一位学生的作品，诸如分析过刘震云的中篇小说《新兵连》、莫言的《红高粱》和毕淑敏的中篇小说《昆仑殇》等等，且分析得很透辟。
当然逃课的情况也偶尔发生，比如莫言。但他后来回忆起这件事却后悔不迭，说自己的“最大遗憾”就是“逃童老师的课”。莫言坦言：“一般地来说，研究创作美学的书与作家的创作不会发生什么关系，作家更不会用创作美学来指导自己的创作。当年我之所以逃课大概也是存有这种心理。”但在毕业之后十几年的创作生涯中，他逐渐地感到当初的认识是肤浅的。作家固然不是在学了创作美学之后才会创作，但一个已经有了一定的创作实践的作家了解一点创作美学，对于他今后的创作肯定是很有帮助的。他特别提到童老师在讲授“形式情感和内容情感的互相冲突和征服”时，曾经举俄国作家蒲宁的小说《轻轻的呼吸》为例，来说明文学的内容和文学的形式之间的对抗所产生的审美愉悦。“当时我就很兴奋，似乎感受到了一种伟大的东西，但朦朦胧胧，很难表述清楚。十几年来我经常地回忆起这堂课，经常地想起蒲宁这篇小说，每次想起来就产生一种跃跃欲试的创作冲动。”
作家刘震云称《创作美学》是一本“与上帝沟通的书”：“十年之前我以为自己懂得文学，十年之后越来越模糊糊涂了。现在读了童先生这本书，我似乎又稍稍明白一些。这是一本试图与上帝沟通的书。”之所以这么说，是因为“我越来越发现，最伟大的作家在世界上是存在的，他就是至高无上的上帝。每一个重大的历史转折，每一个如枯枝草木原人的喜怒哀乐及结局，都是出人意料和不是我们所能想象的。”
余华是作家中思辨与感受兼长的一位，所以他对于这本书的体验也是思辨与感受结合的。在他的印象里，“童老师讲创作美学时，从来不说大话和空话，而是以严谨的逻辑和独特的感受吸引我们。这也正是童老师的学术基础，清晰的思辨和丰富的感受相结合；因此上童老师的课，我们不会因为过多的思辨缺乏感受而感到枯燥，也不会因为感受太多缺少思辨而感到凌乱。”
作家刘恪一定是位好学生，因为他的笔记记得最认真。他对童先生的课程的评价可以说是非常专业的。他说：“童先生的课体系性强，先勾划出一个整体轮廓，然后一章一节地突出主要范畴深入浅出地讲述。”他还清楚地记得第一部分主要讲文学观念与结构，内含：文学语言，艺术真实，文学的审美属性；第二部分是文学的“场”论，包括：作家的童年经验、文学形象的原型、内容与形式的互相征服，还有作家的知觉、情感、想象等问题。在他看来，童先生的课程的特点是容纳百川，“从中外文化的历史编织经纬”。比如：中国文化主要从《文心雕龙》中发微，西方理论主要吸收了新的学术思潮，如格式塔心理美学，荣格和弗莱的原型理论，索诸尔和乔姆斯基的语言观，格雷玛斯的矩阵分析，俄国形式主义文论，法兰克福学派美学观。他觉得对于不怎么系统关注理论的作家来说，童先生给学生扩展了一片新的理论视野，而且能够把中外的文学观和结构模式进行详细的梳理，往往是辩证地提出一对概念，然后对其内涵和特征逐一阐释，并在黑板上加以图示。童先生不仅通晓中外文论，而且坚持辩证方法，无论是概念的提出或范畴之间的关系，都从辩证的理论思路切入，这保持了他学术上的系统性与客观性公允性。用刘恪的话说：“比之传统的，他是先锋，比之新锐的，他又多出一份持重”。刘恪不仅承认“我所理解的文学属性和结构模式，还是童先生当年提出文学多元性的延续理解”，而且向同行进言：“这（指《维纳斯的腰带》）是我们做创作的人应该特别重视的一部专著。”
与男作家／学员相比，女作家／学员的回忆文字显得更加细腻，也更加富于情感色彩。迟子建写道：“印象中的童庆炳老师总是衣着洁净，恍惚记得夏季时他穿白衬衣的时候多。白衬衣穿得好了，就像雨后晴空中的白云一样悦人眼目；而穿得不得体时，则觉得就像初春泥泞中的残雪一样让人看不得。印象中的童庆炳老师面目白净，脸上棱角分明，穿白衬衣自然属于上好之列。一位老师，他的衣着的得体很能博得学生的信任。除却衣着，便是童老师的认真学风了。记得他讲课是一丝不苟的，他讲的创作美学总是与创作实践结合起来（更多的时候是结合学生的作品来谈），从而避免了把理论讲得枯燥、晦涩的不良学风。虽然现在我记忆不起童庆炳老师每节课所讲的具体内容，但我想课上所受的启迪已经在不知不觉中悄悄注入了我们这些学生的作品之中。就像一个人成长必须摄取多种营养，你既吃山珍海味，也吃五谷杂粮、瓜果梨桃。老师的课，对我们而言就是这其中的一种。缺了它你不至于失衡，但汲取了它的营养你会变得更为丰富。”
作家毕淑敏说自己在童庆炳老师讲课的时候，“常常泛起情不自禁的感动”。她甚至把自己的“弃医从文”经历与童先生的课联系在一起。她回忆道：“听童老师课的时候，我还在一家工厂卫生所任所长，每天奔波于课桌和白大衣之间，身心俱在高度紧张的状态。此前，我未曾系统地学习过文艺理论，甚至连自己是否会坚持写作下去，也打着大大的问号。……不时想着，如果文学这行当，太艰涩和令我沉重，不如掉头而去，继续专注做我的主治医生，不再受此煎熬了。……我要说，童老师的课程，在我这一学生的人生道路选择和转变的过程中，起了重大的促进作用。我看到了一位杰出的文艺理论家的风度和修行，我被他对文学的执著和献身所激励。他使我感到了文学的美丽和魅力，使我在学习的过程中，渐渐地充实和自信。”
在毕淑敏的眼中，童先生“把枯燥的文艺理论讲得流光溢彩，闪烁着湿润高贵的人性光芒。他以深刻的学养为经纬，在严谨的学术框架中，将各种生动的例子随手拈来，如同精致的小品，点缀在精工细作的博古架上，既浑然一体，又处处生辉”，“只有真正的学者，才能将理论作这般大智若愚的表达，背后是举重若轻的内力和一种对文学的雄浑参透。”
我想用不着再举更多的例子就可以断言：童先生与他的作家学生的关系打破了我心目中、我想也是许多人心目中关于理论家与作家关系的模式化理解。真正有意思、值得深入探讨的问题或许是：我们应该如何研究理论，特别是关于文学创作的理论。
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