早在1827年，德国文学巨匠歌德就提出了“世界文学”的概念，这一概念恰好与中国有关。歌德在与他的秘书爱克曼谈到一部中国小说（可能是《玉娇梨》，但朱光潜先生认为是《好逑传》，未知孰是，待考。）时说：“中国人在思想、行为和情感方面几乎和我们一样，使我们很快就感到他们是我们的同类人，只是在他们那里一切都比我们这里更明朗，更纯洁，也更合乎道德。在他们那里，一切都是可以理解的，平易近人的，没有强烈的情欲和飞腾动荡的诗兴，因此和我写的《赫尔曼与窦绿台》以及英国理查生写的小说有很多类似的地方。他们还有一个特点，人和大自然是生活在一起的。”在赞美了这部中国小说之后，歌德又说：“我们德国人如果不跳开周围环境的小圈子朝外面看一看，我们就会陷入上面说的那种学究气的昏头昏脑。所以我喜欢环视四周的外国民族情况，我也劝每个人都这么办。民族文学在现代算不了很大的一回事，世界文学的时代已快来临了，现在每个人都应该出力促使它早日来临”。歌德对中国一直怀着浓厚的兴趣，他受到中国文学的启发，提出“世界文学”这一影响深远的概念，说明中国文学对他的心灵产生了震撼，令这个欧洲文学家无法忽视它的存在。
如果说歌德受到中国文学的触动而倡导“世界文学”，马克思和恩格斯则从经济“世界性”的角度，步歌德的后尘，确认了歌德的提法。《共产党宣言》中写道：“资产阶级既然榨取全世界的市场，这就使一切国家的生产和消费都成为世界性的了。……过去那种地方的和民族的闭关自守和自给自足状态已经消逝，现在代之而起的已经是各个民族各方面互相往来和各方面互相依赖了。物质的生产如此，精神的生产也是如此。各个民族的精神活动的成果已经成为共同享受的东西。民族的片面性和狭隘性已日益不可能存在，于是由许多民族的和地方的文学形成了一个世界的文学。”《共产党宣言》发表于1848年，两位哲学家的深刻论述扩大了“世界文学”的影响，到了19世纪七、八十年代，这种提法已被欧洲文坛普遍承认。陈季同适在此时来到欧洲，可以想见，在与各界人物的交往中，他很方便接触这种文学观念。但这种文学观念为他所接受，成为他自己的文学观念却不是短期可以做到的，而是经历了一个过程。
形成“世界文学”的观念，首先需要广泛阅读西方文学作品、理解西方文学的高明之处。这也是陈季同接受世界文学观念的起点。这在今天看似简单的一件事，在19世纪却并非如此。那时国内绝大多数读书人只受过传统教育，脑子里只知道中国传统文学，西方文学根本不在他们眼中。连对西方文明颇为赞赏的郭嵩焘也认为虽然西方政教“斐然可观”，“而文章礼乐不逮中国远甚”。曾朴这样描述当时国人对西方文学的偏见：“那时候，大家很兴奋的崇拜西洋人，但只崇拜他们的声光电化，船坚炮利，我有时谈到外国诗，大家无不瞠目结舌，以为诗是中国的专有品，蟹行蚓书，如何能扶轮大雅，认为说神话罢了；有时讲到小说戏剧的地位，大家另有一种见解，以为西洋人的程度低，没有别种文章好推崇，只好推崇小说戏剧；讲到圣西门和孚利爱的社会学，以为扰乱治安；讲到尼采的超人哲理，以为离经叛道。最好笑有一次，我为办学校和本地老绅士发生冲突，他们要禁止我干预学务，联名上书督抚，说某某不过一造作小说淫辞之浮薄少年耳，安知教育，竟把研究小说，当作一种罪案。”曾朴所说的“那时候”已是19世纪末、20世纪初，此时国内舆论尚且如此鄙薄西方文学、轻视小说戏剧，可以想见前此二十多年，首届船政学生出国时，国人对西方文学的看法会是怎样。
陈季同与他的同学们与传统文人有所区别。他们在当时是属于国内为数不多的专门接受西学训练的青年人，他们的专业虽然是轮船制造和驾驶，但也受到英、法语言文学方面的启蒙教育。陈季同非常喜欢法国文学，在他出国之前，已读过蒙田、帕斯卡、莫里哀、高乃依和米拉波等人的作品，这些法国杰出作家都曾给他以启迪。其中，他又尤其喜爱莫里哀。陈季同怀着敬意回忆他初次读到这位伟大戏剧家作品时的感受：“当我首次读到莫里哀时，我不知道最应该赞美的是他的勇气还是天才。但我觉得当他想到单枪匹马投入这样一场战斗时，一定产生了一种恐惧。人们从未见过这种场面：一群喜剧演员胆敢直接攻击路易十四的宠臣！一切虚荣都从他们的地位上抛开！一切伪学者都被套上了驴耳纸帽！一切虚伪的虔诚者都被揭露出来，并永远与答尔丢夫同流合污！难道我还没有理由说莫里哀是胆大者的班头吗？这个转变是强烈的：这是一个中国人在向莫里哀致敬，并且自称是他的弟子——请大家愿谅他想法的大胆。”
陈季同这种对莫里哀的嗜好和对其他作家的阅读，培养着他对西方文学的兴趣，潜移默化地改变着他的文学观。欧洲文学的色彩斑斓和思想的多样性令他耳目一新，开阔着他的眼界，他意识到那种拘守本国文学的心态将会受到挑战。同时，西方文学占有主流地位的文体——小说和戏剧，尤其是莫里哀戏剧的魅力，也促使他摆脱中国传统文学只重诗古文辞的狭隘观念。他来到欧洲之后，除了上述古典作家之外，他又有更多的机会接触到19世纪作家，如巴尔扎克、左拉、凡尔纳、雨果、仲马父子、龚古尔兄弟等，考虑到他所接触的法国文学的广度和深度是国内文人难以想像的，他的文学观念的欧化和超前也就不足为怪了。他的西文著作以介绍中国的小说、戏剧为主，而且，他自己也用法文创作小说和戏剧，这些都体现了欧洲文学观念对他的影响。
其次，陈季同已经开始有意识地进行中西文学的比较，这对于最终摆脱民族文学的局限、接受世界文学的观念有重要作用。19世纪是比较文学概念产生和作为一种学科得以确立的时期，法国学者是这一学科公认的先驱，如维尔曼（Villemain）、昂贝尔（J.－J. Ampere）、夏斯勒（P. Chasles）等，他们在这100年中以自己的成果开创了比较文学这一文学研究的新领域。这是一个产生了世界文学和比较文学概念的时代，虽然目前我们没有证据表明陈季同与他们有直接关系，我们仍可以认为这个时代的氛围会对他发生影响。《中国人的戏剧》一书就包含了那个时代的新观念。作者将此书的副标题定为比较风俗研究，但这只是就此书的目的（即通过中、法戏剧的比较来观察两个国家的风俗）而言，就此书的内容来看，这是一部标准的比较文学（更具体地说，比较戏剧）著作。当然，我们谈到《中国人的戏剧》时也不能忽视陈季同的合作者蒙弟翁的作用，书中体现的对欧洲文学的深入理解，或许应该归功于蒙氏。
陈季同在当时不可能意识到，他与蒙弟翁合著的《中国人的戏剧》是近代中国人的第一部比较文学专著，这在中国比较文学史上应该是很有意义的一件事，陈季同也因此而成为近代中国比较文学研究的第一人。
《中国人的戏剧》对中、西戏剧进行比较的部分时含创见，在今天仍给人以启示。比如作者在书中第一部分，通过中、西戏剧舞台和布景的比较，揭示出两种戏剧的一些较为本质的特点。作者先描述了西方舞台的壮观华美、布景的细致逼真，说明其高度写实的特点。然后，作者介绍了中国戏剧表演的广阔性，与法国剧院豪华壮丽、座落于城市相比，中国的舞台布景极其简单，可以随时随地搭起戏台演出，因而中国无处没有戏剧，从城市到乡村，从河谷到高山，人民都能欣赏戏剧表演。作者认为，中国人不借助机械、特技等舞台工具来欣赏戏剧，只是靠“视觉器官中精神的存在”便能想像一切，这表现中国人具有敏锐的想像力。接着，作者提出了“虚化”这个概念：“无疑，如果剧作家想像他的第一幕发生在田野之间或者被围困的城市中，他知道如何充分地“虚化”以沟通两个场景。此时，他会写出一个攻城士兵的所有感受，而没有必要借助布景来激发他的爱国主义，剧中的人物毫不在乎舞台地进进出出。世上最美的布景也会使他兴味索然，因为创造的精神比眼睛更善于观察。我们公众在某种意义上具有艺术家的气质。”
作者在论述中国剧作家如何沟通两个不同的场景时，引入“虚化”这个概念，有助于揭示中国戏剧的本质特征。关于中西戏剧的特征，今天公认的说法是西方戏剧较为写实，中国戏剧较为写意。“虚化”的意义虽然着眼于说明剧作家的创作过程，但其本质也是在强调中国戏剧激发观众想像力的写意特点，可以认为是陈季同和蒙弟翁对中国戏剧研究的一个贡献。而如果没有进行中、西方戏剧比较，很难想像此书作者能对中国戏剧的特征有如此深入的看法。
书中对中、西戏剧的比较还有很多，如作者认为中法喜剧都好以婚礼收场，认为这是一种最好的喜剧结局。作者还对中、西戏剧人物类型进行了细致的对比，如吝啬鬼这个类型，作者以元曲《看钱奴》与莫里哀的《悭吝人》对比，认为贾仁临死前让儿子“休忘记讨还那五文钱的豆腐”的描写，比阿巴贡惦记他的首饰盒，讽刺“更辛辣，更出人意料”。
毋庸讳言，《中国人的戏剧》一书中，中、西文学比较是为赞美中国这个目的服务的，所以其结论几乎总是有利于中国。但这种比较还是有益的，它不仅使中国戏剧的特性显现出来，也使陈季同不局限于一国文学的范围来考虑问题，而具备了“世界文学”的意识。
陈季同用西文写作，其读者对象是西方人，其内容主要是描绘中国文化、风俗，在一定意义上，他的作品本身就是“世界文学”的一种实践。而经历了了解西方文学和将中、西戏剧加以比较这两个阶段之后，他接受“世界文学”的观念也就顺理成章了。
陈季同1897年向曾朴阐述了他的文学主张，他先是叹息中国文学在国际上不被重视的窘迫地位，接着回顾法国汉学家的工作，又介绍了法国作家对中国文学的轻蔑和“厌恶”，并分析其原因：“我想弄成这种现状，实出于两种原因：一是我们太不注意宣传，文学的作品，译出去的很少，译的又未必是好的，好的或译的不好，因此生出种种隔膜；二是我们文学注重的范围，和他们的不同，我们只守定诗古义词几种体格，做发抒思想情绪的正鹄，领域很狭，而他们重视的如小说戏曲，我们又鄙夷不屑，所以彼此易生误会。”
陈季同所指出的两种原因确实说出了问题的症结，这是他基于对中国文学在国际上地位的清醒意识而做出的判断。但重要的是如何改变这种窘迫的状况，陈季同最后提出的意见是：“第一不要局于一国的文学，嚣然自足，该推广而参加世界的文学，既要参加世界的文学，入手方法，先要去隔膜，免误会。要去隔膜，非提倡大规模的翻译不可，不但他们的名作要多译进来，我们的重要作品也需全译出去。要免误会，非把我们文学上相传的习惯改革不可，不但成见要破除，连方式都要变换，以求一致。然要实现这两种主意的总关键，却全在乎多读他们的书。”
这段话中所包含的不拘泥于国别文学的限制、“推广而参加世界的文学”的思想，与前文所举的歌德和马克思的观点如出一辙，这说明陈季同最终彻底接受了“世界文学”的观念，而且主张以此改革当时中国文人狭隘的文学观。所谓“非把我们文学上相传的习惯改革不可，不但成见要破除，连方式都要变换，以求一致”，已经含有文学革命的味道了。这比梁启超在《夏威夷游记》中首倡“诗界革命”还要早两年，而且更切实可行（《夏威夷游记》作于1899年末。梁启超在书中主张“竭力输入欧洲之精神思想”，较为笼统。）只是陈季同在当时还讳言“革命”，不大可能用这一字眼来鼓动情绪。
作为“世界文学”在中国的发轫者，陈季同的文学观在当时相当超前，因此和者寥寥，他生前必然在精神上感到孤寂和苦闷。但在他死后，世界文学观念开始逐渐被国人理解。
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