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游文辉绘《利马窦像》。本文附图均选自莫小也先生《17－18世纪传教士与西画东渐》一书。 |
译者按：法人伯希和氏（Paul PELLIOT）于西方汉学家中素称博雅，为吾国学者所推重。本文刊于1921年《通报》（T'OUNG PAO）二十卷，屡为治明清之际中西交通史者所转引，而译者尚未见有中文译文。文中涉及东、西文字多种，以译者之浅学，本不足以移译。今试译之，以示仰慕。错漏之处，所在多有，尚希二三子有以教正。
人们对于服务于康熙和乾隆的西方画家颇为关注。今天，王致诚（Attiret）、郎士宁（Castiglione）及艾启蒙（Sichelbart）、安德义（Jean Damascene）、潘廷璋（Panzi），甚至卫嘉禄（de Belleville）、年画师（Gherardini）这些人的名字已为东方学家耳熟能详。但是情况完全不同的是，对于1600年左右随中国传教团创始人利玛窦初入中华的西方艺术，我们却所知甚少。
1910年，B·劳佛先生极可注意的《中国的基督教艺术》一文为我们填补了这一空白。由于他的工作，我们现在才能看到六幅受到西方影响的宗教画。这些绘画的署名是著名画家董其昌（Tong K'i－Tch'ang），被收入一部描绘欧洲人生活场景的画册中，而其中四幅宗教题材的版画作为图像材料，在1606年初被程大约选入墨苑。
1615年，金尼阁（Trigault）出版了利玛窦《札记》的拉丁文译本，题为《中国布教记》。借助此书，我们大致可以知道利玛窦利用欧洲绘画和版刻以及欧洲风味发挥了巨大的宣传作用。1629年，毕方济（Sambiaso）神甫还刊行了一篇专论《画答》。利类思（Buglio，1606－1682）神甫在中国宣传了欧洲的透视法，他“曾向皇上进呈三幅恪守透视法的画作”，我们知道，1696年，这些规则在焦秉贞的《耕织图》中得到了运用。
其实，早期传教士对中国艺术并无热情。我们在利玛窦的《札记》中读到：“中国人尽管对绘画都深怀好感，但他们赶不上我们的艺术家。他们在已广泛应用的雕塑和铸造艺术上还欠缺许多，在各种牌坊和塑像上也是如此。在寺庙中，他们用石和铜制造人像和动物作为偶像，他们还在偶像前放置铜钟、香炉及其他艺术品。我认为妨碍他们在此类艺术上出类拔萃的原因是缺乏与其他能够帮助他们的国家之间的交流，因为与其他人民相比，他们的手艺和天赋并不逊色。他们不懂油画，也不会画阴影，结果是他们的所有绘画都死气沉沉，毫无生气。在雕塑上，他们也十分不幸。我不知道他们的比例和对称规则是什么，在制作巨大的石像和铜像时，他们的视觉极易出错。”
也许就是这种对中国艺术的蔑视使利玛窦打算利用欧洲艺术品为完成传教使命服务。毫无疑问，他首先将利用宗教画。1601年，他向皇上进呈了基督和圣母像，以及那达尔神甫作品的雕版，这在札记和信中都曾提及，而且我们看到他还向上面要求精美的古罗马版画，而且这一要求肯定得到了满足。
关于利玛窦带入中国的基督画，我们在《札记》中发现了与1586年末或1587年初有关的情况：“克劳德·阿奎维瓦会长写信给传教团的神甫们……不久他从罗马给他们寄来一幅优秀画家的天主像……日本教区副主管科埃略神甫给他们寄来一幅尼克劳神甫绘的巨幅天主像，非常美丽。一位虔诚的教士从菲律宾寄来一幅怀抱圣婴的圣母与虔敬者圣若望图，此图来自西班牙，在色彩和外形的生动上表现出罕见的天分，卡布拉尔神甫将其捐出以服务于此次使命。”
关于尼克劳神甫的作品有一点有趣的说明。文读礼神甫从耶稣会档案中提取的相关信息，实际上来自尼克劳神甫，后者1560年生于那不勒斯，1592年在日本市町（Xiqui）教年轻人学画。1603年，他在长崎领导耶稣会办的一所画院。人们在1613年还可以在画院中见到他。一份1620年的旧名录说他当时住在澳门，1623年他还曾得到过任命。根据文读礼神甫的另一个注释，尼克劳神甫在长崎担任画院院长。雷昂·帕热没有讲绘画教学是在市町还是长崎，他谈到有马（Arima）的传教团：“1601年，14名学习绘画的Doyoucous在战时隐居到有马，过着修道院式的生活，用他们的作品装饰着日本教堂。两位修士领导他们，其中一位已成为神甫的修士来自罗马。”尽管帕热没有说明这位修士的姓名，此人很可能就是尼克劳神甫。
1585－1586年，尼克劳神甫已经在日本了吗？有可能，但不能确定，因为直到1592年才能确定他在日本教书。不过重要的是承认这个“画师修道院”的存在，因为我们在利玛窦的传教中多次发现这一线索。
这个修道院第一次在文献中出现时并未引起人们的注意。劳费先生依据《程氏墨苑》复制的版画中，其第四帧是圣母像，近似于热罗姆·威埃尔仿制的塞维利亚《古圣母像》。在画像下面有一段很长的题词，除了最后的说明被置于右下角以外，题词逐字仿制了威埃尔的版画。劳费先生在最后一行读到in 8 cm0 Japv 1597字样，加思笛教授提示Japv的意义是“注明原产地”。布鲁克神甫指出版画上的字样是in Sem0 Japo 1597。对文字的释读很重要，我们必须弄明白“日本（或日本人）修道院，1597”。这个修道院或者是1592年尼克劳任教的市町修院，或者是长崎画院，后者只能被证明始于1603年，但非常可能从1597年即已存在。真相极为混乱。我刚才说过，我们依据《程氏墨苑》的木版可以区分出一种版画原版的影线。经过第一次复制在日本制作的忠实手稿之后，随后也同样忠实地在《程氏墨苑》中复制，我们还有必要承认这些影线仍然存在吗？尼克劳神甫在1597年重刻或使人重刻了威埃尔的原版吗？我觉得后一种推论最有可能。事实上，我们在已被引用的雷昂·帕热的关于有马修道院的段落中读到：“我们也雕刻了可以与欧洲相媲美的版画，并已在全国广为传播。”这是一幅1597年产于日本的版画，它应该是被利玛窦赠给程大约的。
此外，尼克劳神甫与其学校不仅通过他们寄来的作品在利玛窦的传教中充当了一个角色，也在一个画家应该承担的使命中扮演了一个角色。
不过，这并非利玛窦身旁的第一个画家。1600年5－6月，利玛窦在从南京前往北京的路上于济宁停留，他偶然向总督刘心同展示了将进呈皇上的圣母子图及圣若望像。总督夫人听人谈到此事后，想派一个画师临摹一个副本。但神甫们“担心这个画师不能画得足够好，尤其是他们也不能在此耽搁，于是他们送给总督一份非常漂亮的副本，这是我们修院的一个年轻人制作的。”我们不知道这个懂得绘画的年轻人是何许人也，只知道他住在神甫们在南京的修道院里。
但是不久以后，利玛窦神甫就在北京有了一个真正的画师：多明我会修士倪雅古。此人为尼克劳之弟子，1601年末或1602年初随视察员范礼安从日本来至澳门。1601年，利玛窦被拘禁于北京，他在南方传教团的事务由被任命为传教团团长的李玛诺神甫接替。1602年，李玛诺神甫去北京与利玛窦商谈。“神甫是与多明我会修士倪雅古一同来的，后者是一名画家，父亲是中国人，出生于日本，曾在我们的修道院学习，精通绘事。虽然他还未被耶稣会接受，但视察员神甫命其为在中国传教效力。他于1602年7月从水路到达北京，一路上没遇到任何困难和阻碍。”
文读礼神甫在一个注释中说，他不能提供关于倪雅古教友的任何信息，后者的名字没有被神甫和教友们提及，也没有出现在1604年7月25日在中国的教友名录中。但这种湮没无闻并不奇怪。我刚才引用的《札记》中的段落已详细说明了倪雅古在1602年还没被耶稣会所接受，1604年7月25日的名录没有著录只是说明他在此时还未入会。1606年8月15日，利玛窦神甫曾致信耶稣会克劳德·阿奎维瓦会长，其中的两段表明，在1606年7月20日范礼安神甫猝逝之后，“半日本人”（mezzo giappone）（这意味着如果其父是中国人，其母则是日本人）倪雅古教友还未被耶稣会所吸收。
关于倪雅古的工作，我们可以收集到一些信息。
在1605年2月致马类思（Louis MASELLI）神甫的一封信中，利玛窦说：“去年圣诞，为了过节，我们在祭坛上用一幅新的圣路克的怀抱圣婴的圣母像取代了以前一直挂的天主像。这幅非常美丽的画像是我们修院的一个年轻人画的，他在日本是尼克劳神甫的弟子，这幅画像非常出色……”
在1606年8月15日给阿奎维瓦神甫的信中，利玛窦提到倪雅古教友此时正在澳门，他被送去为新教堂绘几幅画。
但在一封已佚的利玛窦神甫的信中应该有更丰富的信息，因为杜雅克（du JARRIC）神甫在可能是文读礼神甫遗漏的一段话中，以相当大的篇幅赞扬了倪雅古教友的功绩：“1605年在巴甘市（Pacquin），利玛窦神甫、庞迪我神甫（le P. Jaques Pantoja）与一位长于绘画的同会日本教友雅克……这位教友以其绘画赢得了全中国的赞扬，利玛窦神甫在他的一封信中如是说。在中国没有任何绘画能与之相比，世界上也没有人比中国人更敬仰这些绘画。不过，他的工作相当保密，只有两名非常忠诚的中国教徒协助他。如果不是这样，就会引起皇室的注意，那他就只能为宫廷里的达官显贵干活了。而要是不能满足这些高官，他就有得罪这些人的危险。”
1610年，为了给两个传教团的小教堂画天主和圣母像，倪雅古教友来到江西南昌。利玛窦1610年5月11日去世时，他之所以没在北京，可能就是因为这个缘故。利玛窦从来没想给自己画像，但当地的教徒为他们称为圣人的利玛窦之死而哀伤不已，金尼阁补充说：“在他们的百般请求下，一个粗通绘事的教友不得已作了一幅他们的英雄的画像，以此慰藉他们共同的情感。”熊三拔（Ursis）在一封信中提供了这位“粗通绘事”的教友的名字是游文辉。毫无疑问，如果倪雅古在北京，大家定会请他来画。
1611年，皇帝将杨公公被充公的寺庙赐给神甫们，作为利玛窦的墓地。不同凡响的是，适合于基督教的装饰取代了佛教的偶像，而正是倪雅古教友一回到北京就履行了这一虔诚的职责。“祭坛……被推倒了，壁画上被涂了石灰。随后，大家为安放天主像整理出一个新祭坛。我们的一个教友非常适时地为大家绘了这幅画。我们看到尊敬的救世主耶稣基督端坐在华美的宝座之上，天使在空中飞舞，使徒在下方侧耳倾听天主的教谕。”
在一封杜雅克神甫从中汲取灵感的佚失的信函中，我们看到，利玛窦热情洋溢地谈论倪雅古的绘画，实际上，此画是为中国宫廷而作。同样，在他的信中写道，非常多的参观者前来传教团“好奇地观看我们的绘画和雕塑”。另一次，利玛窦说中国人“被图画书惊呆了，他们以为这些图画是浮雕，而不能想象这只是油画。”
很显然，人们会问，早期的传教士在某种程度上是否有些自卑？或者他们是否把中国人通常出于礼貌的恭维看成高度的赞赏？实际上，我们知道，尽管18世纪几位欧洲画家的才能无可挑剔，中国的绘画爱好者，总体上来说对于利玛窦前面所说的远东绘画所缺少的透视和阴影还是不很欣赏。但在这第一个进入中国的传教团的历史中，一切都出人意料。连续10年中，利玛窦及同伴受到皇上的赞助，外国人的这种地位是没有先例的。而且，此前也没有哪个死于都城并非藩属正使的“蛮夷”由皇上赐地营葬。早期传教士的庄重的举止和卓越的技能吸引了明末的中国人。看来，如果抛开某一时期的骄傲和排外情绪，那时的多数有识之士还是承认这些外国人在所有领域都是胜自己一筹的。《程氏墨苑》中收入基督教版刻就是一个例证。需要补充一点，在17世纪中叶，姜绍书所作的《无声诗史》收录了明代画家的资料。他在“西域画”中的一篇短文里写道：“利玛窦携来西域天主像，乃女人抱一婴儿。眉目衣纹如明镜涵影，踽踽欲动。其端严娟秀，中国画工无由措手。”
利玛窦的说法与我们在中国文献中看到的观点相反。然而，欧洲绘画在17世纪初确曾风行中国。在欧洲与远东的艺术关系史上，今后应该为那不勒斯人尼克劳神甫和他的学生——中国父亲与日本母亲的混血儿倪雅古修士——留下一席之地。
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