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10年前，还在巴黎留学的我，在一个极其偶然的情况下，从一位学生那里得知米兰·昆德拉在高等社会科学研究学院（EHESS）开研讨班，收博士研究生，但要求极严，非得写长信，寄上翔实的个人材料，然后再等候他的回复。于是我向这位大师发出了信，要求成为他的学生。
虽然已经是9年前的事了，我对第一次上昆德拉的课依然是记忆犹新。教室是处于高等社科学院大楼第4层的一间小室，原先是用来录音的。昆德拉收学生十分秘密，在社科学院的招生简章上也只是一笔带过。当他进入教室后，一转身就拿了一块放在门边的牌子，上书“正在录音”，带着狡黠的微笑，将它挂在了门外，然后回进教室，朝我点点头，将我介绍给其他4位同学。他的所有学生都是外国人，除了莱基斯是希腊人，还有一名南美人、一名意大利人，和一名波兰学生。每个人都有浓重的外国口音，包括他本人，也有明显的捷克音，所以他介绍我时开玩笑说我很“可怕”：来自遥远的中国，却是一口的巴黎腔，而且对法国文学的全面了解要超过他们。我正感脸红之时，他突然语调一沉，改变了他的玩笑口吻，说了一句我将终身难忘的话：“有一天你会发现不能太崇拜法国文学。”
大约10年前，昆德拉就已开始了他为国内读者不太熟识的一个阶段，一个极为矛盾的、使他在某种相对孤独的状态中反击法国“正宗文学”的时期；为此，他进一步阐述了“世界文学”的概念，并在将小说提高到艺术的高度之后（《小说的艺术》），在更广的小说——音乐——现代艺术的层次上捍卫一种个人性的、超理论、超体系的小说创作观（即当时正在写作的《被背叛的遗嘱》）。同时，在四面的压力之下，一方面是他对别人对其作品的翻译越来越不满意，另一方面是有些法国文坛的敌人一再嘲笑他毕竟不是“法语作家”，——他正酝酿着用法语创作，即后来的《缓慢》与《特性》。他戏说我的“可怕”，以及他的那句忠告，都反映了他当时的心态。
昆德拉身材高大，平时表情严肃，穿着考究，举止之间让我有一种“最后的贵族”的感觉。王尔德式的“风流之士”（dandy）一词，如果仅用在昆德拉的外表上，还是非常合适的。这正是昆德拉的“唯美”的一面；同时，昆德拉在讲到具体事情，讲到认为他可笑的事情时，极具幽默，属于那种能很投入地笑的人，也不介意粗俗，“愚蠢”（bêtise）、“傻瓜”等词常挂在他嘴边，这是他与1968年5月风暴后出现的法国左派知识分子相近的地方。这一对性格上的矛盾体与他的艺术风格也极为同步。一方面，对艺术的纯洁性、对艺术创造力的极度推崇使他将对小说的探讨深化到极为精妙的层次（纵观20世纪，好像还没有人能像他那样用浅显易懂的口吻提出那么多关于小说艺术的精辟见解），另一方面，对拉伯雷式的可笑的场景与语言的追求，使他对生活中的细节，乃至一些粗俗的意象保持强烈的兴趣，并不断在小说中运用大胆、直接、不带修饰而醒目的词语与比喻。对法国文学中真正的纯洁派与精神派，他并不赞赏，认为是一种矫情。
昆德拉对法国的态度是十分矛盾的。法国接纳了他，甚至在某种程度上，是法国造就了他，——1968年阿拉贡为《玩笑》作的序是他声名鹊起的一个重要阶梯。正是法国使他获得了真正的世界声誉。昆德拉本人多次公开提及，法国在他的文学生涯中起了独一无二、不可替代的作用。但是，反过来，随着昆德拉渐渐进入法国文坛，对法国文坛的了解不断加深，他愈来愈感到了来自法国文化制度的堡垒式的禁锢。这种禁锢来自两边，一边是文学越来越媒介化。对昆德拉来说，这意味着文学艺术的死亡。法国的出版业愈来愈像一架精密无比的机器，出版需要不断讨好读者，特别要迎合读者强烈的“自我”欲，而且这种趋势从理论上讲居然有强大的后盾：法国式的现代阅读理论将读者推到了极端重要的地位，作者与文本则相继受到了“屠杀”；于是米兰·昆德拉的第二个敌人便是那些稳踞大学讲席的理论家们。强调个人灵感、强调天才即是对体系的超越的昆德拉坚决反对对文学进行机械式的、所谓科学的研究。
为了反对大学经院式的文学批评，昆德拉酝酿已久，一心要办一份能让人自由发表对小说的意见的杂志，这一愿望在莱基斯这样一位得力的助手的积极筹备下，不久之后便得到了实现。1995年，昆德拉在为莱基斯做好了所有的行政上与社会影响上的铺垫之后，就退休了。不久之后，由莱基斯出面主编的《小说工作室》就正式出版了。这本专门以小说的非理论性研究探讨为目的、注重小说的创作状况的杂志，得到了知识界的一些侧重批评社会与时尚的名人（如菲力浦·莫雷），以及几位不拘一格、思想开放的法兰西学院院士的支持，昆德拉本人不定期地在上面发表文章。为了使这本新兴的专业杂志能在泛滥成灾的无数大众杂志中得到一定的关注，并得到一定的宣传，这位具有世界声誉的大作家运用了孩童式的计谋：法国颇具影响的《新观察家》杂志发起了一个活动，邀请全世界100名著名的作家写他们在一天内的活动，并专门为此出了一个专版。昆德拉左不写，右不写，就说自己正巧在那一天收到了莱基斯寄来的《小说工作室》的样版，并围绕着这本杂志写了他过的整整一天！
昆德拉对大学理论批评界的反感，与对大众媒介推出的层出不穷的拙劣文学的排斥，使得他在法国渐渐孤立。在《缓慢》一书出版时，评论界依然赞声四起，但在《身份》出版时，已是一片低调，这里固然有小说本身艺术水平的好坏问题（但我看不出在《缓慢》与《身份》之间有什么质的差别），主要也由于昆德拉始终如一的态度以及中间发生的夏玛佐（Ch am o iseau）事件。夏玛佐所代表的克里奥尔混合语文学深得昆德拉的赞许。他在另一名著名作家索莱斯主编的《无穷》杂志上发表了一篇赞誉备加的文章，对夏玛佐获得当年的龚古尔大奖起了重要的作用。而一些法国正统文学的代表似乎很难容忍一位终究是“外国人”的作家如此干预“他们的文学”，纷纷转弯抹角地提出看法。而昆德拉的调侃的态度最终竟激怒了法国媒介最有影响力的、一句话可以使一名默默无闻的新作家第二天就登上明星宝座的文学作品节目主持人兼文学评论家贝尔纳·皮沃，撰文嘲讽说昆德拉作为一个外国人，读得懂连法国人读起来都吃力的（克里奥尔混合语）文学吗？至此，昆德拉的《身份》随后受到媒介的冷落，似乎就有更深的理由了。
被法国媒介背叛了的昆德拉似乎继续在翻译层次上受到某种背叛。众所周知，昆德拉对于自己作品的翻译十分敏感，而且是极少几个对翻译问题提出精辟看法的作家之一，他在《被背叛的遗嘱》一书中对卡夫卡与海明威的翻译的分析可谓鞭辟入里，是一位真正的鉴赏家的灼见。中文版译者可能在将昆德拉的文风理解为简洁之后，过于追求了某种虚无的并不存在的文学氛围。过度的直译使他的小说失去了生动的场景感，句子的“斧削”感使整部小说有“新小说”之风，仿佛不是昆德拉而是杜拉斯或萨罗特写的，殊不知昆德拉的文风正好相反。他一方面有善于提炼出惊人的高度凝练的哲学概念式句子的大手笔（这在《被背叛的遗嘱》中比比皆是），另一方面在小说中追求一种浅显、易懂、平和的风格。这位小说圣手主要在强调结构的时候才是形式主义大师，而在语言上抱几乎古典的态度，所以才会对翻译如此高度重视。理解昆德拉的最好办法是“体味”，是要进入场景，而非停留于语言表面，何况一般来说，一位用外语创作的作家永远不会也无法仅以语言的奇巧取胜，他的高明之处将永远是思想的世界，想像的世界，也即昆德拉所捍卫的艺术家的个人的世界。
昆德拉在当代小说家中的特殊地位，也源于此。
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