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搬到亚利桑那州哈瓦苏湖城（Lake Havasu City）的伦敦桥 |
20世纪60年代，始建于1831年的伦敦桥由于自身的重量而下沉，必须重建。然而怎么处理儿歌中的这座“倒塌了的伦敦桥”（London Bridge is falling down，falling down，falling down，London Bridge is falling down，my fair lady.）却让市政官员大伤脑筋。就在这时，美国商人罗伯特·麦卡洛和同伴耗费240万美元巨资，购买这座具有140多年历史的古桥，将它拆解，运回美国亚利桑那州的沙漠之中，重新组装。如今该桥已经成为当地最大的旅游热点，对当地经济的繁荣起到了积极作用。
远离了伦敦，远离了赖以存在的泰晤士河，远离了周围的环境，伦敦桥还是伦敦桥吗？是的，人们并不怀疑亚利桑那沙漠中的那座桥名不副实。尽管如今的桥面与原先大不相同，尽管新桥远离了故土，但是新桥与原先的造型相同，使用的也是原先的材料，所以人们没有理由不认为它就是“伦敦桥”。
生活中，像伦敦桥这样被拆解、重新组装的实物也许并不很多，然而在文学翻译史上，这样的事却无时无刻不在发生着。
就像伦敦桥那样，每一部文学作品都是一种存在，生存于独特的文化环境之中，与环境形成千丝万缕的联系。与此同时，文学作品也如同伦敦桥一样，是一个自足的实体（这一点早已被新批评派证实）。正是由于这个原因，伦敦桥才能够屹立在亚利桑那州的沙漠之中，文学作品也才能够被翻译成不同的文字。把整个伦敦连同伦敦桥搬到美国是不可想象的事，同样的，将整个文化环境连同文学作品移植到另一种文字也只能是痴人说梦。文学翻译，也只能像伦敦桥的拆解、运输、重建过程一样，将作品与作品赖以存在的文化割离，进行分解，然后在新文化中进行重新组装。
伦敦桥这个庞然大物之所以能被运到美国进行重建，是因为它可以被还原，还原成为原先的材料。那么文学作品呢？苏珊·巴斯内特在“种子移植：诗歌与翻译”（见Susan Bassnett＆André Lefevere著《文化构建——文学翻译论集》第57－75页，上海外语教育出版社）一文中指出，文学作品（诗歌）由文本特性（textual features）和超文本因素（extratextual factors）构成。人们如果连作品的精神（spirit）为何物都不知，甚至连文本都没有认真读过，就开始担心作品精神的翻译，那只能走入死胡同。对作品的阅读（理解）往往取决于纸上作品的构成要素与阅读过程中读者所具有的超文本知识之间的辩证关系。作品的意义往往是读者所具有的超文本知识作用于固定的文本结构的结构。超文本知识和意义都是流动的，所以翻译的目标必须是固定的文本结构，翻译过程也就是文本结构的拆解和重构过程。为了说明诗人的任务与译者的任务之间的不同，巴斯内特引用奥克塔维奥·帕斯（Octavio Paz）的话说：
诗人沉浸在语言的运动之中，思想时刻为语言所占据，选中几个字，或者说被这几个字选中。他把这几个字组合起来，于是就做出了诗，亦即由不可替换、不可移动的字构成的语言物体。译者的出发点不是为诗人提供素材的运动中的语言，而是诗歌固定的语言。一种语言凝固了，但仍然生机勃勃。译者所进行的步骤与诗人相反：译者不是用运动的字构建不变的文本，而是将文本要素拆解，将符号解放出来，使之流动，将符号还原成语言。
这里，帕斯说的虽然是诗歌的翻译，其实它也适用于一般意义上的文学翻译。任何文学作品都是以语言为素材，而且是运动中的语言，然而一旦这些语言变成了文本，则就被固定下来。在翻译过程中，倘若不将这些固定的语言要素进行还原，其结果往往事与愿违，甚至适得其反。巴斯内特在比较了但丁《神曲》的七个不同的版本之后指出，诺顿、西森和德林三位译者都想摆脱但丁含混的写作风格，但是译文在句法上却与意大利原文亦步亦趋，结果却使得意义不明确。可见在翻译过程中，将固定的文本结构还原成流动的语言非常重要，词序的安排不能像伦敦桥的重建那样，依样画葫芦。师法原文的流动性，这就是文学翻译的目标。
伦敦桥被运到美国后，伦敦就没有了这座桥；文学作品被译成另一种文字后，原文依然存在。这也许就是巴斯内特把文学翻译称之为“种子移植”的原因。从一种文化中采撷种子，播种到另一种文化土壤中，这新土壤的特性决定了种子的命运。同样的种子，因为土壤不同，有的生根发芽，茁壮成长，甚至比在原先的土壤上还要茂盛，有的虽也生根发芽，却很羸弱，有的则根本发不了芽。伏尼契的《牛虻》在英国文学史上几乎没有地位，但是翻译成为俄文和中文之后，却在前苏联和中国盛行，这是因为新的文化气候和文化土壤更适合它的成长。
然则《牛虻》就是The Gadfly吗？文学作品固然是自主的实体，但是它也像树苗一样，扎根在其文化土壤中，与周围的环境形成一个更大的文化实体。伦敦桥横跨在泰晤士河上时，和周围的环境形成一道风景。当伦敦桥横卧在亚利桑那州的泻湖上时，它又与周围的沙漠形成一道不同的风景。伫立在泰晤士河上，环顾四周的古建筑，眼中看到的是沧桑，站在亚利桑那州的伦敦桥上，俯瞰泻湖，远眺沙漠，眼中看到的是神奇。同样的材料，同样的结构，伦敦桥相同而又不同。同样的，在中国文化中生根发芽、茁壮成长的《牛虻》与The Gadfly也是相同又不同，因为后者与英国文化形成一道风景，而前者则与中国文化形成一道新风景。看风景的人（读者）的所见是不同的。卞之琳先生在断章中写道：“你在桥上看风景，看风景的人又在看你。”“你”是独立存在的实体，但是你又与周围的环境形成风景，然而站在扬州二十四桥上的你和站在亚利桑那州沙漠中伦敦桥上的你，人虽依旧，景物却绝不相同。
对等理论认为理想的翻译给译文读者的应该与原文读者的感受相同也相似，这实质上是把译文与译文赖以生存的文化环境割裂开来。任何翻译作品已经译出，就成为目标文化中的一种存在，与原先的文化要素形成共生互动的关系，形成一道新的文化风景。关系产生意义，意义存在于关系之中，文学作品的意义就存在于它与其他文化要素之间的共生互动的关系之中。目标文化要素与原文所赖以存在的文化要素的差异决定了译文与原文具有不同的意义。在伦敦人而言，伦敦桥主要是一座交通设施，但是麦卡洛在购买时，看中的并不是它的交通功能。沙漠中的伦敦桥虽然仍然起着便利交通的作用，但它更像迪斯尼的主题公园，主要起着娱乐作用。所以，那种认为译文能给读者与原文给原文读者相同感受的想法是荒谬的。这就好像麻辣之于四川人、糖醋之于苏州人，除了抽象的“好吃”二字外，并无多少相似之处。
多年来，谢天振教授一直主张将由外文翻译成中文的翻译文学纳入中国文学的范畴内，的确有些道理。
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