已出版的各类戏剧史对于研究对象的明晰观念很少谈及和明确。通常人们习惯将“戏剧”概念指涉为新文化运动中引进的“文明戏”即话剧，把中国传统“以歌舞演故事”的艺术形式叫作“戏曲”。而傅谨先生打破这种因习成俗的认识，在《新中国戏剧史》中有意识地将中西两个具有实质艺术精神的表演形式作为史述的对象，正如书中的一段话所述：“至于一部中国戏剧史必须包容中国所有可以称之为‘戏剧?的剧种，而不能仅仅写成一部话剧史，在我看来是无可置疑的，我只是希望人们对‘戏剧?这个词的内涵的理解，能够回归到它朴素而直观的本原。”可见作者是在对戏曲和话剧有了本质认识后，作出这种自觉而独到的对象选择的。关于戏剧史的发展，写法有很多，侧重点亦有很多，而由于文学在文化历史中特殊而重要的位置，剧本很自然地受到研究者的重视，并且作为戏剧历史能够留给后世主要可见的实物，毋庸置疑成为研究的核心，随之而形成的戏剧史之于戏剧文学史的定式观念深入人心。《新中国戏剧史》一书以戏剧所处的社会文化系统中的制度和政策为切入点，抓住影响甚至决定戏剧发展命运的外在机制来展开陈述和讨论，使原来的研究视野拓展放大，在艺术本体到思想观念之间作了一个质的转变和深入。这种思考维度的转变和跨越必然带来别样的戏剧史。
傅谨先生在书中用陆游的一句诗阐述了自己治学做史的态度：“万事不如公论久，诸贤莫与众心违。”在这本书里，作者对这种史观的践行颇为辨证。一方面，对于“公论”，对于戏剧史上早已被视之当然的事件、观念，他以反思的姿态逆身而上，用理性的目光追溯形成新中国文化政策和文化环境的社会历史背景，对“五四”以来新文化运动和前苏联文艺经验在思想观念和制度层面对戏剧发展的影响做了清算。及至后几十年中国戏剧一波未平一波又起的变革过程，作者一直在一手的史料上跟随它的起伏命运进行着情与理的奔波。这种站在此一制度内和此一历史进程中的现世反思，确实是需要从独立的文化品格中生发出胆识和洞见来支撑的。他对于身在其中的社会文化（无论是政策制度方面还是思想文脉方面）的冷静认识，很容易使读者在阅读过程中触发“梦里不知身是客”的感慨。正是基于此而书写的戏剧史，面对盛世高歌风气之下的舞台创作和与之对应的理论工作，其中所透射出的自省精神不能不说是一记响鞭。另一方面，对于“众心”，对于伴随走过新中国戏剧发展的当事人，作者继续发扬了田野实证的精神和做学方式，通过大量数据和文献材料来论证由国家话语权力直接控制下的戏剧生存状态，间接地反映出无论是唱戏人还是看戏人无论是中央还是地方的命运角色，与此同时作者也隐然站在了民间立场上。
作者在最后藉着对戏剧前途命运的关注，生发出了千百年来中国知识分子夙有的忧患意识，这也正是《新中国戏剧史》在掩卷之句中所申明和强调的“文化责任”。
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