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阿莱斯·艾尔雅维茨 |
阿莱斯·艾尔雅维茨（Ale□Erjavec）的《图像时代》（胡菊兰、张云鹏译，吉林人民出版社，2003年1月）探讨的是当代艺术和文化的“图像转向”（pictorialturn）论题。谈到“图像转向”（或称“视觉转向”），我们自然会想到在我们身边悄然滋长并膨胀的视觉文化现象：摄影、电影、电视、广告、设计（包括城市建设、装裱、居室设计、甚至自我形象设计等）以及各种审美泛化现象，它们无不使人感受到色彩与画面的强烈吸引和冲击。
这里，“图像转向”是继西方现代哲学、文化、艺术的“语言学转向”之后的又一次整体文化趋势的大骚动。并且，“图像转向”在很大程度上是对“语言学转向”的一种反动。如此，“图像”在可视化文化现象的背后，似乎更具深意。书中，作者极其耐心地，从历史、哲学、艺术等角度对“图像”问题进行了分析。作者认为，“图像”（image）与“词语”（word）是相对的一组概念，二者具有明显的对立和排斥的意向冲动，这一对立和排斥也早已衍化为一份历史性的宿怨。因此，近年来图像崇拜文化实践和图像破坏的理论在历史上其实是一种很常见的现象。
关于这一问题的论述，作者似乎对利奥塔的后现代“造型”理论情有独钟，而对拉康的“镜像理论”则颇存戒备甚或敌视之心。在第四章，作者专辟篇幅，对利奥塔的一部早期作品《话语，造型》（Discourse，figure）做了长篇分析，在与词语（又称话语）的对比中详细阐明了“图像”（又称造型）的实质。
作者以区分造型（figure）与话语（discourse）的方法取代了对图像与词语的传统区分，故而，理解了二者的关系和分别，“图像”的寓意和实质也就不言自明了。文中，作者曾引用马丁·杰伊（MartinJay）的话作为对利奥塔“话语”和“造型”两个概念的总结：“对利奥塔来说，话语意味着文本性（textuality）对感知的控制，概念性表征对前反映表达的控制，理性的逻辑一致性对理智的‘他者’（other）的控制。它是逻辑、概念、形式、理性思辨作用和符号的领域。因此，话语通常用做信息和含义的符号载体，在此，能指的有形实质已经被遗忘。……相比之下，喻形性（喻形是视觉形式的基本元素，也是图像的基本元素。——引者注）是把不透明性（晦涩难解）注入话语领域。它反对语言学意义的妄自尊大，把不可同化的异质性引入被公认的同质话语……喻形也不就是话语的简单对立面，意义的一种可选择性规则，因为它是阻止任何规则具体化为完全一致性的一种断裂性法则。”显然，在话语和图像之间：一个是概念的、理性的、逻各斯的，一个是感受的、反理性的、反逻各斯的；一个是同一的、整体的，一个是个体的、差异的；一个是单一的，一个是丰富的；一个是确定的、稳定的、系统性的，一个是流动的、偶然的、短暂的；一个是符号的，一个是想象的；一个是人为的、推论的，一个是原初的、体验的。总之，一个涉及理解，一个涉及感觉；一个富于科学性，一个则富于艺术性。
这样，“造型”和“话语”两词就突破了其自身固有的意义堡垒，而被赋予了新的解读和运用。一幅绘画作品如果是席勒式的理性意识或意识形态的单纯的传声筒，那么它就会丧失自身的造型意义，而成为一种理性话语；相反，在文学中，如果作品是作者直接审美感性的结果，那么它就有造型的意义和效果。在这一对比理解中，我们即可窥测到阿莱斯所谓“图像”其实不仅仅专指具有可视化效果的视觉文化和艺术。在《话语，造型》一书，利奥塔也把造型分为三类：图像－造型、形式－造型和基质－造型。其中，第一类是涉及可视化图像的造型，第二类是涉及可视化形式的造型，第三类则完全摒弃了可视的成分，不可能被看到。利奥塔这种对造型的不同层次划分其实也就是关于对图像内涵的深入说明。
作者关于“话语”和“造型”两术语的反复论说，醉翁之意实在于置身广阔的诗学背景并对现代主义到后现代主义的艺术和文化趋向发展做出深刻的哲思洞察。作者借用了拉什（ScottLash）的观点：“现代的感受性首先是话语的，是居于图像之上的被赋予特权的语词，是居于废话之上的理性，是居于非意义之上的意义，是居于非理性之上的理智，以及居于本能冲动之上的自我。与此相对，后现代的感受则是造型的，并且赋予视觉感受性以高于字面上的感受性的特权，赋予造型一种超越概念的特权，赋予感觉一种超越意义的特权，以及赋予直接性一种超越更加中介的智力模式的特权。……苏珊·桑塔格（Susan Sontag）的‘新感受性’，以及他对‘感觉的美学’超越‘阐释的美学’的支持，这一切都预示了一种后现代美学的到来，这种后现代美学的基础，通过利奥塔对话语的造型的区分，被牢牢地从概念之上建立起来。”这样，作者关于后现代主义特征的几次论说也就获得了言语的理论土壤和基础。这主要包括阿莱斯对詹克斯（Charles Jencks）、杰姆逊（Fredric Jameson）和齐泽克（Slavoj□i□ek）等人关于后现代主义特征的论述、分析和借用。
从其对图像与语词、造型与话语、现代主义与后现代主义的宏伟而颇为艰辛的叙事历程中，我们可以深切感受到作者的匠心甚或苦心所在，这也就是在理论经营和艺术、文化实践及诗学嬗变与反复解构的大背景下对海德格尔多年前的问题（即“艺术何为？”《Why art？》和“艺术性质何在？”《What kind of art？》）的再思考。书中关于这一问题的论述作为一条暗线默默穿行于行文始终。比较详尽的论述，则见于本书后半部分作者关于具体艺术实例（如山脉摄影、未来主义、后社会主义、概念艺术、先锋派艺术等）所作的显在或潜在的说明。在最后一章中，作者结合杜尚的现成物品艺术对此问题作了直接而又全面的阐述。作者认为，“当今的视觉艺术和视觉文化正在不断地颠覆我们对艺术的固有传统。”因此，从我们当代的视角，也是由“后现代的”转向决定的视角看，重新检视审美和艺术体验的观念，并重新评价艺术的概念不仅在理论上合理正当，在实践上也有重要意义。在作者看来，艺术的主要特征似乎可以简化为两个方面。其一是艺术作为一种意外“事件”（event）“具有取代话语和理论的‘烦扰性’（disturbing）品质”，这也正是艺术所具有的解构性和破坏性力量。其二是艺术的真理性品格，“艺术是真理的问题。……艺术不仅提供了一条进入真理的通途，而且也是真理自身的高级形式。”作者在第十章对阿多诺与海德格尔的比较分析中详细地阐明了这个问题。由此，“艺术何为？艺术在艺术的范围内为我们提供了一种对于世界和我们自身的特殊的‘认知图绘’，因为它建立了一些特定的意义类型，把我们置于我们所栖居的象征的和想像的领域之内。”浅白点说，艺术在规避与超越异化、扩大自我感知阈限、确证和建构存在的主体性等方面，有着重要的和特别的作用。
从关于艺术的分析阐释中回过头来，当我们再次反观作者关于“图像”和“图像转向”的论题时，不仅可以真切感知到作者对当代全球化艺术和文化发展趋向的一种敏感，而且可窥见作者深厚的哲学基底以及作者对艺术内在特征的深刻识见。
作者艾尔雅维茨是国际著名美学家，曾任国际美学会主席，出版过哲学、美学、现当代艺术和文化评论著作多种，在推动国际美学的球域化（glocalization，即同时是全球性的和地域性的）及其后现代的艺术转向上发挥过重要作用。值得注意的是，作者来自斯洛文尼亚，故而本书的内容体现了一个来自第三世界弱势文化群体的学者对当前世界文化走势的一种预警和洞察，很值得中国同行一读。
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