观点一：欲新中国之诗，必新诗歌之形式；欲新诗歌之形式，必从音韵节奏入手。
观点二：汉语之有平仄，是一个现实，这也是我们的优势。我们完全可以利用这个优势，使我们的诗歌更加接近于音乐。所以，训练诗人对平仄的感觉，是非常重要的。
观点三：民国时候的诗人是有国学功底的，他们谈“断裂”，实际上是难以断裂。而今天，很多诗人没有古诗文功底，想不断裂也不行。
观点四：所谓“内在节奏”实际上是一个比喻，指的是谋篇布局方面的东西。这并不是我要说的原始意义的节奏本身。如果过分地强调它，则它就会成为我们不讲究外在节奏的一个借口。
龚刚：最近重读《再别康桥》、《雨巷》等老掉牙的新诗，结合济慈的几首十四行诗，从诗歌形式上作揣摩，越发觉得鼓噪一时的“口语诗”和“下半身写作”式的所谓新诗，压根连诗歌的边都没摸着，于是乎手痒痒地弹些老调，供诸位诗友批判：
1、新诗绝对不等于分行散文。
2、不追求音乐性的诗歌就不是好诗。以《雨巷》为例，并没有什么深刻的内涵，无非是雨中邂逅伞下女子时的想入非非，但由于该诗在音韵感上的突出成就而堪称经典之作。
3、新诗在形式上的具体要求不超出以下五个方面：1）诗行字数上的节制（不要求每行字数相同）；2）末字隔一行或数行压韵（平仄可通押；十四行诗则有隔段相押的情形，也值得中国诗人借鉴）；3）平仄交替（在十四行诗中则是轻重音交替；注意体会徐志摩《沙扬娜拉》中“最是那一低头的温柔”这句诗的平仄处理，三个仄声字提起全句，然后是一串平声字（今韵），由急入缓，音效极佳）；4）诗行的有节奏的内在切分；5）段落呼应，凸显回环复沓之美。
赵长征：我同意龚刚的意见。现在的新诗大多不能朗诵，遑论吟唱。不能朗诵吟唱就难以推广，难以深入人心。中国诗歌美学尤其要注意音韵的重要性。当前新诗之不成气候，此为其一端。虽然有许多批评家敲锣打鼓抬轿子，终究不过是镜花水月。欲新中国之诗，必新诗歌之形式；欲新诗歌之形式，必从音韵节奏入手。
高泓：看来龚刚提倡的是闻一多的“三美”理论，也即音乐美、绘画美和建筑美。我很同意长征的说法，诗之所以成为诗，其语言必定区别于其他表意文字，我以为这一区别在于诗注重语言的音响效果，甚至可以说诗的意境往往是通过朗诵、沉吟时的抑扬顿挫获得的，并不通过解释诗的含义获得。
龚刚：诗是离音乐和哲学最近的文类，我阐发了诗与音乐的关系，但并不意味着诗性与哲性的关联性不重要，伟大的诗歌应是哲性体认与音响效果的完美结合，以此标准来衡量于坚的口语诗，那真像“愚人讲的故事，充满了喧哗和骚动，却找不到一点意义”。
檀作文：我担心诸位的提倡过犹不及。节奏，我想是必要的。隔行压韵与平仄间隔的提倡，我则觉得危险。我一直不主张古代文学的研究者对新诗发表太多意见。对于新诗本身，我想那些创作者最有发言权。我偶尔读一些新诗，没有韵的，但是感觉节奏很好，并不是都不可以朗诵。以偏概全的印象式批评，不是很严谨的态度。
龚刚：自由表达与诗歌形式的张力关系还是应该深入研究，古代文学研究者也应当加入。没有音乐性的诗歌就叫散文诗好了。
檀作文：龚刚的这段意见，我基本认同。关键在于什么是诗歌的音乐性？我更愿意把它理解为内在的节奏感。而不必是压韵和平仄自身。
赵长征：我不认为学古代文学的人就不应该谈论新诗。创作者和理论倡导者是不一样的。能够有韩愈那种理论和创作都很强的文坛领袖，固然好，然而若无此雄才，能够有其中之一也不错。现在的新诗作家受西方的影响太深，于传统诗歌反而不甚了了。诚然，我们古代文学专业的人看新诗又往往会有自己的局限。对自己喜爱的东西过于执着，此智者之弊也。我觉得中国新诗有快100年的历史了，形式还是很不成熟，在西化和本土化的问题上总是不能尽如人意，现在非常需要廓开新的道路。
关于韵脚、平仄问题，我觉得不必有很细致的规定，但是汉语之有平仄，却是一个现实，这就是我们和别的语言不一样的地方，也是我们的优势。我们完全可以利用这个优势，使我们的诗歌更加接近于音乐。所以，训练诗人对平仄的感觉，是非常重要的。
龚刚：对。至于内在的节奏感，香港一些学者谈得较多，我觉得诗行的内在切分，也就是不通过标点符号或换行所作的有节奏的切分如《雨巷》，即是内在节奏感的一种体现了。
赵长征：我觉得《雨巷》还是属于外在的节奏。
龚刚：情感冷热的交替，意象真幻的交替，心绪的起伏律动，也许可以算是内在的节奏感吧。
吴武洲：新诗需要形式是肯定无疑的。问题是怎样的形式？这一点上我也有点保守。我喜欢穆木天的一段论述：“诗要兼造形与音乐之美。在人们神经上振动的可见而不可见，可感而不可感的旋律的波，浓雾中若听见若听不见的远远的声音，夕暮里若飘动若不动的淡淡光线，若讲出若讲不出的情肠才是诗的境界。我要深汲到最纤细的潜在意识，听最深邃的最远的不死的音乐。”
有形式，又有朦胧之美，这才是诗！我的具体看法如下：1、诗不可以散文化，从穆木天对胡适严厉批判即可看出（《谭诗》）。我赞同穆的观点，但又认为此点不可绝对化。散文化的诗作中也有佳品，比如艾青的《雪落在中国的土地上》。2、所谓形式问题，最终看起来要如何适应情绪的需要，也就是说内在的形式才是最重要的。这就显得有点玄了。但这恰是诗所蕴蓄的“不可言传”的意味。
赵长征：现在的新诗大多是分行的散文，不可朗诵，愣要朗诵起来也没什么意思。我从来不去听未名湖诗会。在网络上看到人们参加完回来，总是说很失望。听那些诗人朗诵他们的诗歌真可怕，翻过来倒过去就是那几句“丰富的痛苦”什么的，他在上面自己痛苦着，底下听的人也痛苦，不是那种感受到了什么崇高的痛苦，而是索然寡味的痛苦。新诗不能朗诵，极大地限制了它的美感，限制了它对人的感染力，也就限制了它自己的传播和生命力。
所以，节奏是非要不可的。什么叫做“传唱”？要想“传”，就得能“唱”。“唱”并不仅仅是唱本身，它还提供了一种完全与散文不同的文字组码方式。在这里，形式就是内容本身，亦即克莱夫·贝尔之“有意味的形式”也。林庚先生在对我谈到这个问题的时候，说：“诗歌的节奏并没有桎梏语言表达，而是恰恰解放了它。‘秦时明月汉时关’，这么大的跨度，只可能在诗歌中展现。而且这种展现，我们觉得很正常。散文却无法用这么短的句子表现这种跨度。”他还举了一个大家都知道的故事作为例子：有一个人住在别人的楼上，每天晚上把他笨重的两只鞋子先后脱下来，扔到地板上。他的楼下很以为苦。有一天这个人晚归，扔了一只鞋子，然后突然想到应该轻点，就轻轻把另外一只放下了。结果熟悉了两次敲击声的楼下一晚上都在等第二声，整夜没睡好。林先生说，诗歌的韵脚，就是这个鞋子的声音，你知道，到了那个时候，就一定会有这么一下。诗歌的优点，也就是它和散文在形式上不同的地方，就是这个节奏，就是复沓。为了这个时间的复沓的准确，应该以典型诗行为准。由于现代汉语本身比较散文化，所以五言和七言已经不适应形势。林先生确立的典型诗行，是九言和十言。
我完全拜服林先生关于新诗仍然要讲究节奏的论断。但是我却不敢认同，新诗应该继续用一种标准的句式来写出豆腐块一样的诗歌。这样会妨碍诗歌的自由表达。现在的汉语非常丰富了，社会生活也非常丰富了，关键是和古人的情趣完全不一样了。所以腾挪的余地应该更大。如果一定要追求固定的句式，则有可能造成为了句式整齐而拼凑词句或压缩词句的情况，这就有可能损害诗歌的自然美。更何况，从《诗经》、《楚辞》直到歌行、宋词、元曲，历代的诗歌都有很大一部分是杂言的长短句，也都贡献了那么多的好作品，为什么到了今天反而一定要用整齐的句式呢？
所以，我理想中的新诗的最好的形式，也应该是散句的外表，格律的内核。徐志摩《再别康桥》、《雪花的快乐》，戴望舒《雨巷》就是其典范。当然，今天人们也许会觉得这几首诗的意思较浅。但是这不是我在这里要讨论的问题，我是从纯形式的角度着眼的。
注意三点：一、长短句兼行。当然如果有非常合适的豆腐
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