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由于我多年来搞装饰，喜爱色彩，画过漫画，好变形；后来又抓住焦墨，似乎使人难以理解。我画山水画开始于50年代的写生活动，没有认真地师承过某家某派，因此，对中国画既没有很坚实的基础，同时也没有包袱。因为是一张白纸，所以古、今造化皆为我师。但我深知中国山水画历史悠久，传统极丰富；中国名山大川很多，山水画家得天独厚。由于长期封闭的农业社会以及民族素质与文化积淀等诸多因素，历史上有成就的山水画家很多，直到现在，堪称人才辈出。倘要在山水画领域中画出一点个人面貌，对传统有所突破，十分艰难。
千里之行，始于足下。当今许多大家，艺术上都有很全面的修养，具有深厚的基本功，如齐白石，黄宾虹皆奋斗终生，衰年变法，都是经过不断积累，由渐变，到突变，极少见早年得志的“天才”。中国其他艺术也莫不如此，如京剧，许多有成就的演员，多是梨园世家，自幼学艺，饱尝甘苦，后台基本功都十分扎实。
我年近花甲之时，决心从小学生做起，纯以焦墨写生，犹如对自然“描红”，练眼、练手、练心，促使眼、手、心合一，从实践中悟到，石涛“一画”说并非玄虚。联系到从赵孟兆页到董其昌“书画同源”论，重视以线为造型手段。经过不断实践，认识有所提高，不知不觉十几年又过去了，艺术劳动，可能也有惯性，每觉以焦墨写生愈得心应手，愈欲罢不能了。另外，多年来我坚信生活是艺术创作源泉的观点，这个观点，现在将来都不会过时。明清以来山水画之衰落，原因很多，但最根本的原因是一部分画家脱离了生活。闭门造车，只强调师承，缺少创造，形成公式化、概念化的“山水八股”。我虽坚持写生，但并不主张照搬生活。写生的过程，就是艺术创造的过程，有取舍，有改造，也有意匠加工；有意识地使感情移入，以意造境，以达到“情景交融”。对景写生，是习作？是创作？界线难以划清。对中国山水画而言，从画面的具象或抽象来说明它新与旧，是浅层次的认识。中国山水画与西洋风景画的艺术观念、审美层次、造型语言都有根本区别。古代画家强调“行万里路，读万卷书”。目的是加深生活感受，提高艺术修养，甚至改变气质，促进人品、画品的升华，这些都是有益的经验，很好的传统。
近年来有些中青年山水画家，是艺术院校培养出来的，不同于历史上师徒相授的师承关系。这些人大都有很好的基础，有写生能力，但也有人过分强调“向内转”。这是对过去的一段时期片面强调“生活”、“主题先行”的一种逆反心理。但如果强调“向内转”过了头，忽视生活，甚至不要生活，其结果会走向反面，使作品的内容空虚，题材贫乏；单纯在技法上变换花样，会造成面目雷同，千篇一律，从而形成一种新的公式化、概念化。
生活是千变万化的，深入生活，艺术上永远具有活力，源泉永不枯竭。不断到生活中去，不断提高艺术修养，形成风气，经过几代人共同努力，一定会把我们时代山水画的艺术水平推向新的高峰。
作为绘画材料来说，焦墨有其极大的局限性，特别是山水画。但任何材料都是如此，水墨与油彩相比又何尝不使人感到其局限性很大？但局限性一旦被克服就是它的优越性。说起来，古筝比钢琴局限性要大，而高明的琴师，演奏某些民族特色浓郁的曲调，却是钢琴所无法代替的。对焦墨，如能掌握其性能，也同样会产生其他材料无法代替的效果，变成优越性。清代王昊庐评唐代张?与清代程邃的用笔，以“润含春泽，干裂秋风”来形容；黄宾虹评垢道人喜用焦墨，又引申为“干裂秋风，润含春雨”，当然，这一境界是不易达到的，但是也能达到。程邃与黄宾虹两位大师，仍然还没有把焦墨发挥到极致，焦墨还有很大潜力，有待后人去努力。有人把焦墨比为敲击乐器，更确切地说，犹如在交响乐的奏鸣中，敲击乐器的铿锵之声尤为突出，这是个很好的比喻。
当然，画焦墨有一定的难度，但只要经过长期磨练，同样能达到随心所欲的程度。我们不必提倡人人画焦墨，这只是个人所好，作为传统的一种墨法，也希望人们对之不要抱有偏见。至于从艺术效果来说，古人提出过“墨分五彩”，“水墨为上”，千余年来，已成为南宗水墨山水的一个特点，焦墨比水墨，在画云水烟雾时更难一些，但总的说来仍是墨画系统。锲而不舍地追求下去，“知白守黑”，强调黑白的本色美、质朴美，素以为绚，不加粉墨，我也称之为“全素斋”。人们的审美口味是多种多样的，如果画焦墨能为“素食者”创造出一种精神食粮，则是我最大的心愿。
（《中国现代山水画名家技法精解·张仃焦墨山水画艺术》，中国民族摄影艺术出版社2003年4月出版）
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