布莱希特是20世纪德国最伟大的诗人和剧作家。上世纪20年代，他的名字开始为中国所了解。从那以后，他的理论和创作陆续被介绍到中国，他的一些作品也搬上了中国的戏剧舞台。自从1959年上海人民艺术剧院演出他的剧作《大胆妈妈和她的孩子》以来，中国的戏剧艺术工作者先后演出了布莱希特的六部戏剧作品，它们分别是：《大胆妈妈和她的孩子》，《伽利略传》，《高加索灰阑记》，《第二次世界大战中的帅克》，《三毛钱歌剧》和川剧改编的《四川好人》。
中国和德国，生活习俗，文化传统，社会制度迥异，两国人民的审美欣赏习惯也完全不同。这就意味着，被搬上中国舞台的布莱希特必然是在某种程度上被“中国化”了的布莱希特。而事实上，布莱希特的“中国化”本身就充满了戏剧性。从最初的遭遇冷落到后来形成热潮，产生强烈的社会轰动效应，布莱希特戏剧作品在中国的命运一方面体现了西方当代戏剧艺术在中国被了解和接受的历史；另一方面，它也从某个角度折射出了中国40多年来社会，历史和政治等各方面的发展状况。
1959年，为了庆祝中国和民主德国建交十周年，上海人民艺术剧院排演了《大胆妈妈和她的孩子》，由黄佐临导演。这是布莱希特的剧作第一次搬上中国舞台。然而，这一次登台亮相并不成功。布莱希特虽以其大胆的革新和开拓性的探索在西方剧坛上占有着举足轻重的地位，号称西方当代最重要的戏剧家之一，可是他的剧作似乎并没有得到中国观众的认可。演出备受冷落，观众最少的一场演出剧场里只有两名观众。事后导演黄佐临也不得不承认，《大胆妈妈和她的孩子》是他导演生涯中的一次重大失败。
布莱希特的戏剧理论中有所谓“陌生化”一说，认为戏剧应该把观众所习见而不察的现象予以陌生化的处理，使之呈现出新奇和不同寻常的特征，从而促使观众对之加以思考。然而，对于上个世纪50年代的中国观众来说，布莱希特的创作可能还是太陌生了一些。
然而这种情况却在20年以后发生了戏剧性的改变。1979年，布莱希特的代表作《伽利略传》在北京上演，引起了强烈的轰动。《伽利略传》讲述了伟大的科学家伽利略因其在天文学上的重大发现，动摇了基督教信仰的基础，从而遭到教会迫害的故事。如果我们把布莱希特的剧作和中国戏剧艺术家们呈现在舞台上的演出进行一下比较的话就会发现，这两个伽利略之间还是有一些很微妙的区别。
在布莱希特笔下，伽利略不是一个只会把望远镜对准天空的书斋学者，他身上有着文艺复兴那个伟大时代的伟人所特有的巨人式的人格——精力旺盛，天赋过人，以一种近乎本能般疯狂的热情和执着在进行着科学研究工作。同时，他也很清楚自己的研究对于社会进步和新思想的发展所具有的巨大革命性力量。
伽利略对于自己作为一个科学家的使命和他对时代和人民所肩负的责任是有着深刻的认识的。但是，伽利略又是一个普通人，他贪图享受，趋附权贵，为了改善自己的生活和研究条件不惜进行欺诈，虽然热爱真理但是面对教会的迫害最终还是选择了让步屈服，放弃了自己的学说。在伽利略身上，我们可以看到人性中的缺陷和弱点。通过对伽利略性格中复杂内涵的深入挖掘，布莱希特对科学家的责任和使命，以及人性的高贵与懦弱进行了深刻的思考。晚年的伽利略为自己的屈服而深受折磨。这种痛苦的根源就在于他虽然深知自己作为科学家应有的良知，却无法克服自身的弱点。作品所展现的戏剧冲突是非常尖锐，非常深刻的。
然而在中国的舞台演出中，伽利略却多多少少被处理成了一个科学的殉道者，作品通过这一形象完成了歌颂科学家崇高人格，揭露黑暗势力对科学和光明的压迫的主题。演出也表现了伽利略最后的屈服，但却更多强调他忍辱负重，以使自己的研究著作得以保全，而削弱了他的忏悔和痛苦的内在悲剧性。这样一来，伽利略性格中的复杂性和矛盾因素被淡化了。
《伽利略传》演出之时，正好是中国的十年动乱刚刚结束。《伽利略传》的演出由此成为当代中国戏剧演出史乃至整个社会文化生活中的一个重大事件。据该剧导演之一黄佐临先生的回忆，当时的演出是盛况空前的。首演前两天，清晨六点钟的时候中国青年艺术剧院的票房门口就已经排起了购票的长队。不到两个小时的时间里半个月的演出票就已经被抢购一空。80场演出场场爆满，观众对这出戏给予了热烈的欢迎。
一位观众在看完演出以后发表了这样的感想，他说：“为什么科学的发展总会遇到障碍？‘四人帮’对我国科学文化的摧残，不下于中世纪的宗教统治者，看了戏以后发人深省，它在科学界，知识界反响都很强烈。”看来，无论是该剧的创作人员，还是观看演出的观众，都把注意力集中于黑暗势力对科学的摧残，而忽略了剧作家对伽利略性格复杂性的展示和人格弱点的拷问。刚刚经历过“文革”浩劫的中国人，只是本能地从布莱希特的这部伟大剧作中去捕捉他们最为感同身受的东西，就这样，布莱希特第一次被中国观众所接受了。然而，这种接受却是建立在某种“创造性误读”的基础上的。与其说是布莱希特的剧作被介绍到了中国，不如说是中国的戏剧工作者和观众借布莱希特的作品表达了自己的某种感受和体验。
在《伽利略传》之后，布莱希特的另外两部重要作品《高加索灰阑记》和《三毛钱歌剧》由著名导演艺术家陈禺页于1986年和1998年分别搬上了中国青年艺术剧院的舞台。在这两次演出中，我们同样可以看到中国的戏剧艺术家们力图在忠于布莱希特原著与反映中国的社会现实之间达到某种平衡。无论是《高加索灰阑记》的机智幽默还是《三毛钱歌剧》的风趣潇洒，都在一定程度上反映了当时中国社会的普遍文化心理。
《高加索灰阑记》改编自中国元代剧作家李行道的杂剧《包待制智赚灰阑记》，讲述的是一个机智正直的法官将孩子判给真正爱他的养母的故事，歌颂了下层人民善良美好，正直勇敢的天性。该剧演出大量采用了中国传统戏曲的表现手法，舞台演出具有一种诗意盎然的抒情风格。如果说在《伽利略传》中我们还能看到对某种社会不满情绪的宣泄的话，那么《高加索灰阑记》则无疑从一个侧面展示了改革开放十年后中国人的自信和中国社会的新气象。
而在1998年演出的《三毛钱歌剧》中，我们看到舞台左侧一支小乐队，乐手们一身随意的休闲打扮，演奏着爵士风格的乐曲。演员们在舞台上一边吟唱着德国作曲家魏尔为该剧所作的高难度无调性歌曲，一边扮演着剧中的角色——衣冠楚楚的流氓，阴险奸诈的乞丐头领，为非作歹的警察局长，烟行媚视的街头妓女……看看这台演出，再回想20年前同样由该剧团演出的布莱希特作品《伽利略传》，不得不承认，中国戏剧艺术家对于西方当代经典作品的阐释能力在这20年中确实获得了极大的提高。
有人说，艺术是生活的一面镜子。而在我看来，这面镜子与其说是反映了它所产生于其中的那个时代的生活状况，还不如说它永远朝向我们的生活。在其中我们总能看到自己的时代，体验到自己的生活感受。通过对布莱希特戏剧作品在中国的演出状况所进行的简单回顾，我们能够非常清楚地感受到这一点。而这也恰恰就是艺术魅力之所在！
 |
