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余光中《乡愁》手迹 |
据报道，今年12月初，国务院总理温家宝访问美国，在会见留美的华人华侨时特别谈到了台湾问题，他深有感触地说：“这一湾浅浅的海峡，确实是最深的乡愁。”这充满深情的话语令海内外的炎黄子孙深受感动。而“乡愁”正是引自台湾中山大学教授余光中先生的著名诗作《乡愁》。其间所蕴含的对祖国的深沉爱恋和对祖国统一的热切期盼引起了海峡两岸强烈而持久的共鸣。据悉，作为两岸文化交流的成果之一，九卷本的《余光中集》也即将在2004年元月由百花文艺出版社出版。
小时候 乡愁是一枚小小的邮票 我在这头 母亲在那头 长大后 乡愁是一张窄窄的船票 我在这头 新娘在那头 后来啊 乡愁是一方矮矮的坟墓 我在外头 母亲在里头 而现在 乡愁是一湾浅浅的海峡 我在这头 大陆在那头
五十年前，我的第一本诗集《舟子的悲歌》在台湾出版。半世纪来，我在台湾与香港出版的诗集、散文集、评论集与译书，加上诗选与文选，也恰为五十本。若论创作时间，则我的第一首诗〈沙浮投海〉还可以追溯到1948年。
但是晚到80年代初期，经过流沙河、李元洛的评介，内地的读者才开始看到我的作品。至于在内地出书，则要等到80年代末期：由刘登翰、陈圣生选编，福州海峡文艺出版社出版的《余光中诗选》，在1988年最先问世。迄今十四年间，我在各省市已经出书二十多种，其中还包括套书，每套从三本到七本不等。百花文艺出版社印行的这套，该是包罗最富的了。
收入目前这一套《余光中集》里的，共为十八本诗集、十本散文集、六本评论集。除了十三本译书之外，我笔耕的收成，都在这里了。不过散文与评论的界限并不严格，因为我早年出书，每将散文与评论合在一起，形成文体错乱，直到《分水岭上》才抽刀断水，泾渭分明。早年我自称“右手为诗，左手为文”，是以诗为正宗，文为副产，所以把第一本散文集叫做《左手的缪斯》。其中的第一篇散文《石城之行》写于1958年。说明我的散文比诗起步要晚十年，但成熟的过程比诗要快，吸引的读者比诗更多。至于评论，则在厦门大学的时候已经开始，虽是青涩的试笔，却比写抒情散文要早很多，比写诗也不过才晚一年。
我是在1949年的夏天告别内地的。在甲板上当风回顾鼓浪屿，那彷徨少年绝未想到，这一别几乎就是半个世纪。当时我已经二十一岁，只觉得前途渺茫，绝不会想到冥冥之中，这不幸仍有其大幸：因为那时我如果更年轻，甚至只有十三四岁，则我对后土的感受就不够深，对华夏文化的孺慕也不够厚，来日的欧风美雨，尤其是美雨，势必无力承受。
要做一位中国作家，在文学史的修养上必须对两个传统多少有些认识：诗经以来的古典文学是大传统，五四以来的新文学是小传统。当年临风眷顾的那少年，对这两个传统幸而都不陌生：古典之根已蟠蜿深心，任何外力都不能摇撼；新文学之花叶也已成阴，令人流连。不过即使在当年，我已经看出，新文学名家虽多，成就仍有不足，诗的进展尤其有限，所以我有志参加耕耘。后来兼写散文，又发现当代的散文颇多毛病，乃写〈剪掉散文的辫子〉一文逐一指陈。
早在厦门大学的时期，我已在当地的《江声报》与《星光报》上发表了六七首诗，七篇评论，两篇译文，更与当地的作家有过一场小小的论战。所以我的文学生命其实成胎于内地，而创作，起步于南京，刊稿，则发轫于厦门。等到四十年后这小小作者重新在内地刊稿，竟已是老作家了。一生之长亦如一日之短。早岁在内地不能算朝霞，只能算熹微。现在由百花文艺出版社隆重推出这部《余光中集》，倒真像晚霞满天了。
除了在内地的短暂熹微之外，我的创作可以分为台湾、美国、香港三个时期。台湾时期最长，又可分为台北时期（1950至1974）与高雄时期（1985年迄今）。其间的十一年是香港时期（1974至1985）。至于先后五年的美国时期（1958至1959、1964至1966、1969至1971），则完全包含在台北时期之中。
然而不论这许多作品是写于台湾、香港或美国，不论其文类是诗、散文或评论，也不论当时挥笔的作者是少年、壮年或晚年，二十一岁以前在那片华山夏水笑过哭过的日子，收惊喊魂似地，永远在字里行间叫我的名字。在梦的彼端，记忆的上游，在潜意识蠢蠢的角落，小时候的种种切切，尤其是与母亲贴体贴心的感觉，时歇时发地总在叫我，令浪子魂魄不安。我所以写诗，是为自己的七魂六魄祛禳祷告。
到2000年为止，我一共发表了八百零五首诗，短者数行，长者多逾百行。有不少首是组诗，例如《三生石》便是一组三首，《六把雨伞》与《山中暑意七品》便各为六首或七首；《垦丁十九首》则包罗得更多。反过来说，《戏李白》、《寻李白》、《念李白》虽分成三首，也不妨当做一组来看。他如《甘地之死》、《甘地朝海》、《甘地纺纱》，或是《星光夜》、《向日葵》、《荷兰吊桥》也都是一题数咏。所以我诗作的总产量，合而观之，不足八百，但分而观之，当逾千篇。
论写作的地区，内地早期的青涩少作，收入《舟子的悲歌》的只得三首。三次旅美，得诗五十六首。香港时期，得诗一八六首。台北时期，得诗三四八首；高雄时期，得诗二一二首。也就是说，在台湾写的诗一共有五六○首；如果加上在《高楼对海》以后所写迄未成书之作，则在台湾得诗之多，当为我诗作产量的十分之七。所以我当然是台湾诗人。不过诗之于文化传统，正如旗之于风。我的诗虽然在台湾飘起，但使它飘扬不断的，是五千年吹拂的长风。风若不劲，旗怎能飘，我当然也是最广义最高义的中国诗人。
自80年代开放以来，我的诗传入内地，流行最广的一首该是《乡愁》，能背的人极多，转载与引述的频率极高。一颗小石子竟激起如许波纹，当初怎么会料到？他如《民歌》、《乡愁四韵》、《当我死时》几首，读者亦多，因此媒体甚至评论家干脆就叫我做“乡愁诗人”。许多读者自承认识我的诗，都是从这一首开始。我却恐怕，或许到这一首也就为止。这绰号给了我鲜明的面貌，也成了将我简化的限制。我的诗，主题历经变化，乡愁之作虽多，只是其中一个要项。就算我一首乡愁诗也未写过，其他的主题仍然可观：亲情、爱情、友情、自述、人物、咏物、即景、即事，每一项都有不少作品。例如亲情一项，父母、妻女，甚至孙子、孙女都曾入诗，尤以母亲、妻子咏歌最频。又如人物，于今则有孙中山、蔡元培、林语堂、奥威尔、全斗焕、戈尔巴乔、福特、薇特、赫本、杨丽萍；于古则有后羿、夸父、荆轲、昭君、李广、史可法、林则徐、耶稣、甘地、劳伦斯。梵高前后写了五首。诗人则写了近二十首，其中尤以李白五首、屈原四首最多。
我写散文，把散文写成美文，约莫比写诗晚了十年。开始不过把它当成副业，只能算是“诗余”。结果无心之柳竟自成荫，甚至有人更喜欢我的散文。后来我竟发现，自己在散文艺术上的进境，后来居上，竟然超前了诗艺。到了《鬼雨》、《逍遥游》、《四月，在古战场》诸作，我的散文已经成熟了；但诗艺的成熟却还要等待两三年，才抵达《在冷战的年代》与稍后的《白玉苦瓜》二书的境界。
中国文学的传统向有“诗文双绝”的美谈，证之《古文观止》，诸如《归去来辞》、《桃花源记》、《滕王阁序》、《阿房宫赋》、《秋声赋》、《赤壁赋》等美文名著，往往都出自诗人之手。这些感性的散文，或写景，或叙事，或抒情，都需要诗艺始能为功，绝非仅凭知性，或是通情达理就可以应付过去。
一开始我就注意到，散文的艺术在于调配知性与感性。知性应该包括知识与见解。知识属于静态，是被动的。见解属于动态：见解动于内，是思考，表于外，是议论。议论要纵横生动，就要有层次、有波澜，有文采。散文的知性毕竟不同于论文，不宜长篇大论，尤其是直露的推理。散文的知性应任智慧自然洋溢，不容作者炫学矜博，若能运用形象思维，佐以鲜活的比喻，当更动人。
感性则指作品中呈现的感官经验：如果能令读者如临其境，如历其事，就可谓富于感性，有“临场感”，也就是电影化了。一篇作品若能写景出色，叙事生动，感情已经呼之欲出，只要再加点睛，便能因景生情，借事兴感，达到抒情之功。
不过散文家也有偏才与通才之别，并非一切散文家都擅于捕捉感性。写景，需要诗才。叙事，需要小说家的本领。而真要抒情的话，还得有一枝诗人之笔。生活中体会到的感性若要奔赴笔端，散文家还得擅于捕捉意象，安排音调。
一般散文作者都习于谈论人情世故，稍高一些的也能抉出若干理趣、情趣，但是每到紧要关头，却无力把读者带进现场去亲历其境，只能将就搬些成语，敷衍过去。也就是说，一般散文作者都过不了感性这一关，无力吸收诗、小说、戏剧甚至电影的艺术，来开拓散文的世界，加强散文的活力。
所以当年我分出左手去攻散文，就有意为这欠收的文体打开感性的闸门，引进一个声色并茂、古今相通、中西交感的世界。而要做到这一点，五四以来的中文，那种文言日疏、西化日亲的白话文，就必须重加体检，回炉再炼。所以在《逍遥游》的后记里我说：“在《逍遥游》、《鬼雨》一类的作品里，我倒当真想在中国文字的风火炉中，炼出一颗丹来。我尝试在这一类作品里，把中国的文字压缩、捶扁、拉长、磨利，把它拆开又拼拢，摺来且叠去，为了试验它的速度、密度和弹性。我的理想是要让中国的文字，在变化各殊的句法中交响成一个大乐队，而作家的笔应该一挥百应，如交响乐的指挥杖。”
我的一生写诗虽近千首，但是我的诗不全在诗集里，因为诗意不尽，有些已经洋溢到散文里去了。同时，所写散文虽达一百五十篇，但是我的散文也不全在文集里，因为文情不断，有些已经过渡到评论里去了。其实我的评论也不以评论集为限，因为我所翻译的十几本书中，还有不少论述诗、画与戏剧的文字，各以序言、评介或注释的形式出现。这么说来，我俯仰一生，竟然以诗为文，以文为论，以论佐译，简直有点“文体乱伦”。不过，仓颉也好，刘勰也好，大概都不会怪罪我吧。写来写去，文体纵有变化，有一样东西是不变的，那便是我对中文的赤忱热爱。如果中华文化是一个大圆，宏美的中文正是其半径，但愿我能将它伸展得更长。
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