诗人们似乎有太多的事暗合命数。杨炼去国那天是1988年8月8日，真是个出发的好日子。那天我正好也动身去拉萨参加“太阳城诗会”。我们在劲松4区414楼下挥手告别，互道一路平安，谁都没有想到直到6年后我们才能再次见面，而所谓“平安”，竟意味着他就此踏上风雨飘摇的漂泊路。说“风雨飘摇”或许言重了，但至少相对于他最初的那些年是合适的。很难想像这位心高气傲、长发飘飘的家伙在车场洗车是什么样子，在与朋友合开的小菜场当柜卖菜是什么样子，在吱嘎作响的小木楼里端着锅碗瓢盆四处乱窜，以侍候那些从屋顶和板壁中从容渗漏进来的雨水时是什么样子，然而这正是杨炼当时的样子。类似的经历，其妻友友在散文集《人景》中曾多有摄入，却没有在他本人同一时期或之后的作品中留下任何直接的痕迹。好奇心重的读者对此不免有些失望以至纳闷，只有那些熟悉杨炼一以贯之的思致并关注其个体诗学核心的人才深明其理：既然早已认定身心的漂泊是一种宿命，是诗意的渊薮，遭遇些现实的困窘，又有什么值得大惊小怪呢？
这当然不是事后卖乖的便宜话。如果说，杨炼属于当代中国最早达成了诗的自觉、尝试建立自洽的个体诗学，并用以指导自身写作的诗人之一，那首先是因为他最早深切体验并透彻反思了母语现实和文化的双重困境，由此拓开一条决绝的向诗之路。“一颗无法孵化的心独自醒来”（《半坡·石斧》），那一刻也就是孤独的漂泊之旅启程的时刻。从1982年相识到他去国前的几年中我是他寓所的常客，那时但觉他将其命名为“鬼府”，正如其中到处悬挂的各式面具一样，更多地是他疏离现实的自诫和自嘲，却没有深思与他个体诗学的致命关联；更没有想到，“鬼府”主人在与那些出入如风的鬼魂作隐秘沟通的同时，也正致力将自己修炼成这样的鬼魂，而这种修炼恰与日后不期降临的命运相匹配。因为鬼魂总是最轻的。他为第一本英译诗集所撰的序言《重合的孤独》（1985）与其说是写给西方读者的，不如说是写给母语／自己的；而他去国前写下的诗句“所有无人回不去时回到故乡”（《还乡》），“每一只鸟逃到哪儿死亡的峡谷／就延伸到哪儿此时此地／无所不在”（《远游》），既可以说是一语成谶，又可以视为他漂泊中写作的宣言。
从澳大利亚到新西兰，到美国到德国再到英国，十多年来杨炼漂泊的足迹印遍了大半个世界，其要旨或许可以概括为一句话，即以生存方式的简约，换取精神宇宙的丰富。在他的身后，不断矗立起以他所钟爱的组诗形式构成的纸上建筑群。那是他的世界，一个足以与他走过的世界相对称的同样浩瀚，同样深邃，同样生生不息的汉语诗歌世界：《面具与鳄鱼》（1989）、《无人称》（1991）、《大海停止之处》（1992—1993）、《同心圆》（1994—1997）、《十六行诗》（1998—1999）、《幸福鬼魂手记》（2000）、《李河谷的诗》（2001—2002）等。此外，他还以类组诗的结构创作了长篇散文《鬼话》（1990—1992，由16篇构成）、《十意象》（1994）、《那些一》（1999，由5篇构成）、《骨灰瓮》（2000）、《月蚀的七个半夜》（2001，由7篇构成）等。这些作品，再加上他此一时期的二十余篇理论、批评文章，如同由一个看不见的中心（虚无的中心）兴发，而又波向四面八方的道道涟漪，构成了他创作自身的“同心圆”。“同心圆”既是他个体诗学的核心概念，是他心目中的诗歌秩序图像，也是他把握生存／语言临界点的方式。
在同属“朦胧诗”的一代诗人中，杨炼大概是最雄心勃勃的。尽管从不言及使命甚至斥之“扯蛋”，但他显然是那种天生具有使命感的人。在他的笔下，能同时感受到祭司的神秘、拓荒者的狂野、钻探工的坚执、建筑师的严整和微雕艺人的精细，而将如此多的品性融溶为一的，则是鼓涌于血脉之中而又被提升到准宗教高度、如恋人般炽烈而又如修士般虔敬的创造热情。说到杨炼的热情，当年老江河的一段回忆让我印象深刻。他说的是20世纪70年代末80年代初。从国际关系学院到宫门口横胡同，两地相距二十多华里，“可挡不住这家伙。想到一个好句子坐不住，说来就来了。半夜没了公交车也挡不住，骑车，有时干脆就走着来。”他提醒我注意杨炼那两条长腿，注意他甩开长腿追赶公交车的样子，“那叫精力弥漫！”现在这两条长腿已在外跋涉多年，似乎仍当得起老江河当年的赞词；但更重要的是赢得了另一些人的赞词，而且不管他本人是否愿意，这都是对一个当代汉语诗歌使者的赞词：
在当代中国诗人之中，杨炼以表现“中央帝国”众多历史时期间生存的痛苦著称……一个世界文学的老问题，由中国当代文学提供了最新版本：怎样靠独立的而非群体的灵感，继续把新异的经验带入自己的创作？……我推荐杨炼的诗请你们关注。 ——〖美国〗艾伦·金斯堡
（杨炼）继续以他的作品建造着中国传统与西方现代主义之间的桥梁。他令人震惊的想像力，结合以简捷文字捕获意象和情绪的才华，显示出杨炼是我们时代最伟大的诗人之一。每首诗迸射出的急迫的能量，触目地超出了阴郁压抑的题材，辉煌展示于译文中……这不是一部仅仅应被推荐的作品。它是必读的。 ——〖英国〗《爱丁堡书评》
杨炼的主题是当代的，但他的作品展示了一种对过去的伟大自觉，以及对怎样与之关连的心领神会。将此呈现出来的是阅读他的诗行时感到的丰富音质，他使用深奥典故的爱好，和他极力张扬的精神上的自由。 ——〖英国〗《当代作家词典》
这样的赞词还有一大堆，但我征引它们更多地却是为了凸出某种强烈的反差或悖谬：当杨炼在国外频频获奖，不停地参加各种学术和节庆活动，被誉为当代中国最有代表性的声音之一时，他的作品在母语语境中则仍然延续着多年来难觅知音的命运。去年年初在北京曾召开过一个小型的杨炼作品研讨会，一位我素所尊敬的学者会后应对索稿时诚恳地对我说：“不是我不想写，实在是因为他的诗太难读了，根本进不去。”我相信，他的想法也是绝大多数读者的想法。考虑到杨炼是当代最早对“传统”和“现代”的关系进行认真思考，并孜孜于令传统“重新敞开”或向“现代”转型的诗人之一（他在这方面的努力甚至为他赢得了“寻根派代表诗人”这一令其哭笑不得的“美誉”），这种悖谬就尤其具有讽刺意义。陈超对此曾有过一个俏皮而尖刻的悖谬式表达，他说：“杨炼具有东方感的诗，在自己的国土上成了异乡人。”
杨炼的诗和阅读之间的龃龉决非孤立的个案，倒不如说是当代中国先锋诗普遍处境的极端体现。类似的龃龉同样存在于先锋诗内部。在我看来，这种龃龉不仅深刻关联着汉语“新诗”在追求“现代性”过程中的内在矛盾和冲突，而且深刻关联着近年来被众多海内外诗人、评论家、汉学家反复涉及，而杨炼本人也一直至为关注的所谓“中文性”问题。然而深入讨论是另一篇长文的事，这里无从再作展开。对有兴趣，也有能力攻读杨炼诗的读者来说，如下的画面或许是一个极佳的参照。我说的是德国艺术家瑞蓓克·霍姆（Rebecca Hom）的一座题为《夜之镜》（Mirror of the Night）的雕塑作品（1999年杨炼获意大利最重要的FLA－IANO国际诗歌奖后，该作品被用作其获奖诗集的封面；它同时也是上海文艺版《杨炼作品（1982—1997）》的封面，不难找到）。这一作品坐落在一所二战期间因与相邻的屋子共一堵墙壁而得以幸存下来的犹太小庙中：一根金属杆悬于下置水盆的水面，水盆曾装过在大屠杀中罹难的犹太人的骨灰；金属杆系机械装置，定时划过水面，荡起一阵涟漪，复又归于平静；四面堆放着树叶，每个展季变换一种颜色。按作者的说法，这座动态的雕塑是一个象征作品，它象征着历史、记忆和书写的关系。然而，仅仅如此吗？我想到了杨炼的两行诗句：
在水面上写字的人只能化身为水／把港口化为伤口（《夏季的惟一港口》）
所有无人 回不去时回到故乡（《还乡》）
《大海停止之处》 上海文艺出版社1998年12月出版
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