当人们去读一本日记时可能就具备了敏锐的目光――在一本日记中，作家和读者进行了没有任何隔阂的交流。1953年，滞留阿根廷14年的波兰小说家维托德・贡布罗维奇可能正是怀着这个信念，也许还带着绝望的心情开始写他的日记。日记的内容主要是陈述他的立场，一番关于美学和哲学的自我解释，一部关于他的“战略”的教科
其实这是他的第二次成功。1933年，29岁的贡布罗维奇在波兰发表了短篇小说集《成熟期的日记》，等待他的却是评论界的可怕沉默。于是他开始在华沙的报纸上发表文学评论，与人论战，宣传他的美学思想，倒扭老古董的美学臂膀以逼迫他们就范。1937年，他发表长篇小说《费尔迪杜凯》（以前的翻译《费迪杜克》不符合波兰语发音），终于引起了评论界的强烈反应。他在文学界声名鹊起。不过，这是一段尘封的、已经死去了很久的短暂往事。多年以后，昆德拉率先宣布贡布罗维奇是一个“伟大的作家”时，都已经不知道波兰人确实曾经热爱过这样一个古怪的作家。昆德拉称《费尔迪杜凯》是一部“才华横溢的小说”，并说这本书在波兰“鲜为人知”。
这个文学界前途无量的未来小说大师1939年夏天来到阿根廷旅游。9月1日，那个并非作家的希特勒在贡布罗维奇祖国的土地上发明了一个隐喻――闪电战。
起初，贡布罗维奇在阿根廷徒然等待着“闪电战”这个名词在欧洲大陆上变成动词（奥威尔语），当这个动词最终又变成名词时，他已经等待了8年。他仍然不接受这个意外的国家，以及意外降临在自己身上的贫困的生活。他一直没有稳定工作，无心写作，一心只想着回到华沙――波兰文学的中心。1947年波兰的政治体制发生转变，贡布罗维奇放弃了回国的打算，找到了一份稳定的银行工作决定认真生活。不久他开始继续写作，并与巴黎的波兰文学界取得了联系，在他们的《文化》杂志上发表文章。
很多熟悉他的读者都在想象这个粗野的个人主义者和永不疲倦的笔战作家是怎么度过在布宜诺斯艾利斯的冷清岁月的。他和阿根廷的文学家不来往吗？在布宜诺斯艾利斯据说“人人都会讲一个博尔赫斯的故事”，这俩人会不会在大街上碰到？打招呼吗？昆德拉说，他孤独一身，令人难以想象。拉美的伟大小说家们从未接近过他。恐怕这不是实情。1953年，贡布罗维奇在巴黎出版了长篇小说《横渡大西洋》，有眼光敏锐的读者发现小说中贡布罗维奇用某个人物滑稽地模仿并嘲弄博尔赫斯。看来贡布罗维奇受不了他，美学或者名望。
与他的两次流放相对应的是，在巴黎出版的几部长篇小说和戏剧使他获得了第二次成功。他曾经感慨万分地说：“我觉得任何一个尊重自己的艺术家都应该是、而且在每一种意义上都名副其实的是流亡者。”随着1961年《费尔迪杜凯》的英译本面世，贡布罗维奇这个现代派的经典作家终于从文学史中凯旋了。
其实，《费尔迪杜凯》的译本之所以出现这么晚，是因为翻译界有一个共识，那就是《费尔迪杜凯》是不可翻译的。书中出现的很多词由于过于生僻甚至连波兰人也不知道是什么意思。因而很多语种的译本其实是转译。据中译本译者易丽君教授介绍，书名《费尔迪杜凯》其实是作者创造的新词，在波兰还成立过一个“费尔迪杜凯迷俱乐部”试图探讨这个词的含义。《费尔迪杜凯》的英译者的勇气受到了评论家伊娃・霍夫曼在《纽约时报》上的赞扬，她甚至认为直接翻译于波兰文的译本在某种意义上成了该民族语言的骄傲。
耶鲁大学出版的《费尔迪杜凯》英译本前言作者是苏珊・桑塔格，她提请读者注意这本书与《爱丽斯漫游奇境记》之间的“导轨”。然而，更多的读者注意到小说的荒诞特点与卡夫卡相似。不过，贡布罗维奇不喜欢卡夫卡。他的荒诞性并非来自哪一个作家或哪一本书，而是来自当时中欧的文学风尚。荒诞派戏剧的代表人物尤内斯库和达达诗人查拉并非偶然地来自罗马尼亚。而在20世纪20年代，波兰的维特凯维奇的荒诞剧就登上了波兰的舞台。这比尤内斯库在1950年在巴黎上演《秃头歌女》要早30年。
贡布罗维奇的独特之处在于他永不停歇的造反精神和无处不在的讽刺。他在流亡者社会中受到排挤的原因也始终是他拒绝放弃他写作中的不敬，还有决不含糊地取笑他祖国最受敬爱的信仰和传统。在《费尔迪杜凯》中受嘲笑的作家名单中甚至包括了密茨凯维奇――波兰贡献的世界性的大诗人。
不过我们会在一个不引人注意的地方，发现他不点名但却是尊敬地提到了“16世纪某个法国作者”，我可以有把握地说，这是拉伯雷。整个十一章的写作风格――大量关于痛苦的分类的纵向排列――就和拉伯雷在《巨人传》中采用的方式一模一样。和拉伯雷较散漫的结构不同，贡布罗维奇的小说尽管情节荒诞，莫名其妙，但是结构却匠心独运，这一切缘于他对闹剧这一粗俗艺术形式的精细研究。一天，一个叫尤瑟夫的32岁的作家被他的老师强行变成了小孩并送入学校，改名尤奇奥。于是一个荒诞世界的画面在我们面前徐徐展开。首先受到这个冷静作家嘲讽的是教育界，在由混饭吃的腐儒、无视学生个性的教育家、以及外围的“文化姑妈”紧紧围拢的教室里，种种滑稽场面立刻召之即来。尤瑟夫在32岁的时候厌恶成熟，在姑妈们看来他没有社会身份，姑妈们劝他要么“当名医生，至少也该当上个情场把式或马贩子，总之得有个明确身份。”可是变成了儿童后，尤奇奥却厌恶不成熟。他的同学敏透斯为了摆脱不成熟，宁可找乡下的“长工”交朋友。可等他们到了乡下，敏透斯发现找个长工“拜把子”不是件容易的事情。这件事以失败告终。尤齐奥在城市和在乡下的两个故事的结尾都严格遵从阿里斯托芬喜剧的原则：以所有的人在地上滚动、打闹结束。在两个故事中间，他插进了不相干的小故事和离题的前言。在“前言”里，他与读者推心置腹地谈起写小说的难处，当小说家的困境，以及关于他自己对于小说的雄心壮志。对于老一套的框框，他豪迈地问道：“归根结底究竟是我们创造形式，还是形式创造我们？”在阔步迈过各个话题时，他不忘表述自己的瞬间感受：“就这个话题很难开什么小玩笑。但小玩笑总会不请自来。”
给读者留下深刻印象的是这个孤独的造反者的不倦热情，美国老牌杂志《新共和》的文章称贡布罗维奇是“波兰文学中最伟大的朋克。”这个看法尽管新鲜但很肤浅。正如切斯透顿所说：“造反者比所有的王国更古老。”事实上，贡布罗维奇逆流而上溯回到小说的源头，在那里吸取到了革新的力量。因而这个归来者身上才有那种清新的活力，以及对于当代陈腐观念的深恶痛绝。这一切集中体现在他小说中生气勃勃的分析力量，说犀利简直是用词不准……犀利得令人寒心。这种熔胡闹与深刻于一炉的复杂智慧，冲淡了普通读者初读这部离经叛道的小说时的不安心情。
值得玩味的是，这个荒诞派大师的个人生活轨迹几乎可以成为他小说风格的注脚。1939年夏天他到阿根廷旅游，上船后他发现自己是除波兰国家足球队全体队员之外的唯一旅客。
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