美国哈佛教授杰・鲁宾（JayRubin）写了一本关于村上春树研究的专著：“HarukiMurakamiandMusicofWords”（哈维尔出版社出版）。鲁宾在哈佛专门讲授和研究日本文学，著有《妨害风化：明治时代的文人》（InjurioustoPublicMorals：WritersandtheMeijiState”），翻译了村上春树的《挪威的森林》、《奇鸟行状录》、《
当然，以我贫瘠的英语水平不可能完全领会英文原著，我读的是台湾中国时报周月英女士用E－mail传来的二校电子译稿。尽管案头琐事成堆，但我几乎是一口气读完的。这是因为，一来我原本也想写这么一部带有评传性质的村上研究专著，却因忙于村上文集的翻译等原因迟迟未能动笔，现在看到别人抢先一步，自然急于看个究竟；二来这部书的确写得不错。老实说，我看过不少日本学者写的关于村上研究的论文和专著，但总觉得不够到位，甚至不得要领――他们太拘泥于细节了――而鲁宾则从大处落墨，线条奔放，一气流注，颇有高屋建瓴之感。让人觉得哈佛终究是哈佛。
鲁宾原先从事以夏目漱石为主的日本近代文学研究，1993年开始研究村上春树。鲁宾在美国时曾同村上比邻而居，在大学课堂上同村上一起讨论过日本文学，听了村上在美国直接用英语做的讲演，加之是村上部分作品的译者且是村上书迷，从事村上研究具有得天独厚的条件。此次他融会贯通村上迄今刊行的几乎所有作品和访谈文章，抽丝剥茧，条分缕析，从中梳理出这部“村上春树传”或“村上作品传”。关于撰写动机，他在“致读者”中说，一是解答他翻译村上作品后读者向他提出的各种各样的问题，为读者提供一些未见于英文的背景资料；二是以其个人的学术经验阐明他对“村上的感受，包括指出其创作上的不足”。
鲁宾列举了在日本对村上批评较多的主要人物：西方的日本文学研究泰斗唐纳德・金（DonaldKeene）、大江健三郎和三好将夫。三好将夫甚至认为村上是个玩世不恭的写手，没有任何词句出自灵感或内在冲动这一传统创作动机，要人们不要太认真看待村上――“只有极少数人才会笨到用力读他的东西”。鲁宾于是写道：“好吧，那就让我们当一回笨蛋吧！”不用说，哈佛教授一般不至于是笨蛋。他眼中的村上既不完全是日本人眼中的村上，又不等同于我们中国人眼中的村上，只能是一个美国教授、一个美国人眼中的村上。这样的村上是怎样的村上呢？下面就让我简单概括并品评一下这本专著中的主打观点。
其一，鲁宾认为“寻找”是村上作品的核心。谈到村上作品的核心时，鲁宾有两个不同表述，一是“自我和他人之间彼此了解和误解的程度，逐渐成为他作品的核心”。二是以《一九七三年的弹子球》为例，认为寻找能同208和209（以及“某一天俘虏我们的心”的什么）“再会”的某个地方“是村上春树的创作核心”。谈得较多的则是后者。在《一九七三年的弹子球》中寻找三年前消失的弹子球台，在《寻羊冒险记》寻找那只带有星形斑纹的羊，在《世界尽头与冷酷仙境》中寻找人类心智和它所认知的世界之间的关联，在《奇鸟行状录》中寻找丢失的猫和离家出走的妻，几乎在所有的作品中“寻找认同，以及爱的意义”……。应该说，鲁宾这个见解是中肯的。2001年9月村上应笔者之请以《远游的房间》为题致中国读者的信中明确写道：“我的小说想要诉说的，可以在某种程度上简单概括一下。那便是：任何人在一生当中都在寻找一个宝贵的东西。但能够找到的人并不多。即使幸运地找到了，实际找到的东西却已受到致命的损毁。尽管如此，我们仍然继续寻找不止。因为若不这样做，生之意义本身便不复存在。”
不过，村上不会无趣――鲁宾指出――他的寻找过程，“全部以喜闻乐见的轻松形式处理，不沉闷滞重，不抑郁，诚恳而全无伪善的幻觉。他用我们这个时代的语言向我们描述极度虚无的、令人敏感的生活的真正趣味和躁动。”若允许我冒昧补充一点，除了寻找，还有消失。因为消失才寻找，或者说因为要寻找才消失。消失与寻找，可谓村上文学的核心或一大主题。
耐人寻味的是，对于我们中国人阅读村上时一再感受和沉浸其中的孤独、寂寞、怅惘等所谓小资情怀，这位美国人、美国学者几乎只字未提――仅偶尔使用“失落”、“空虚”等字眼――并自信地断言：村上的作品之所以在东亚除日本以外的国家卖得特别好，是因为“书中冷静疏离和经常带有戏谑语气的叙事者似乎为生活在儒家严厉宗族制度下的读者提供了另一种出口”。这个看法就未免有点越俎代庖了。从书上看，至少他对村上作品在中国内地的发行和阅读情况并不清楚，所举例子是中国台湾和韩国的。殊不知，中国的宗族制度早在50多年前就被毛泽东踢到爪哇国去了。
其二，鲁宾认为村上作品的文体特色可以归结为三点――简约、韵律、幽默。当然，这并非鲁宾的独家之言。难得的是他提供了村上本人的表述并进一步加以分析和印证。例如他引用了村上在加州大学柏克莱分校的英文讲演（这是一般日文资料中所没有的）：“我的风格总的说来是这样：首先，我只在句子里放进真正必要的意义，绝不多放；其次，句子必须有韵律。这是我从音乐、尤其爵士乐学来的。”这里，“绝不多放”可以理解为简约。而关于简约，村上说他是从冯尼格特（KurtVon?negut）和布罗提根（RichardBrautigan）的作品中学得的。不过，就村上的处女作《且听风吟》来说，还有一个主要原因是他没有时间写长句子，那时他正在热火朝天地开酒吧。关于幽默，这是每个读者都可以感觉到的文体特点。鲁宾进一步引用村上本人在美国说的话，除了简约和韵律，“我想拥有的第三种风格是幽默。我希望别人可以开怀大笑，希望他们能不寒而栗或怦然心动。我的作品应该具有这样的力量，这对我很重要。”不过鲁宾认为，尽管幽默是村上小说得以跨越种族藩篱的重要元素，但最重要的则是“村上能够控制你的思绪、激发各种不可思议的意念”。这点总结得很妙，相信我们中国读者也会有同样感受。至于中国读者感觉到的行文的优美，鲁宾则从未提及。我认为这里面至少应有两个原因：一是世界上大约鲜有像我们这样对词章之美敏感的民族；二是世界上大约少见像汉语这么讲究装饰美的语种，尽管原则上任何语种都有对等交换价值。作为译者，有一点让鲁宾感到恼火：使得村上小说显得清新可喜的英文味儿，在翻译“回”英文时恰恰成了“流失的那个部分”。
其三，鲁宾特别强调了村上小说中的“距离”。村上在《且听风吟》中借虚拟作家哈特费尔德之口说道：“从事写文章这一作业，首先要确认自己同周遭事物之间的距离，所需要的不是感性，而是尺度。”鲁宾认为，这个实验日后成了村上――村上是个认识论者――所有创作活动的基础。不仅村上和他笔下的文字之间有距离（村上解释说那是因为他极想写作，却又没什么好写的），而且村上和他设计的故事情节之间也有距离，谨慎地控制细节与结构，情节的推进疾弛有度，“如同向朋友诉说他的亲身经历。二十年来，村上一贯运用友善可亲‘我’作为叙事者，这已成为他叙事策略的重点。……可以说，村上以‘我’为叙事者的作品中，唯一的‘人格’就在‘我’身上。他的观点不断散发魅力，其他角色只是他精神影响下的配件。村上的故事焦点经常在于‘我’奇特的观点或遭遇（这类场景比比皆是），而不在广泛的性格探索或紧凑情节的铺展。”鲁宾还认为村上的冷漠和距离还表现在对待生命的态度上，好在没有荒凉感，读起来较为轻松，犹如粉彩世界，偶尔透出几许伤感。鲁宾进一步断定：“平凡和亲切是他作品最显眼的特征。村上最出色的成就就是体察出了市井小民的生活中的玄秘和疏离。”
应该说，鲁宾这些见解是很让人信服的，尽管前后有时不够统一（原文基本以作品为序，没有统一概括性章节）。笔者也曾尝试就此加以梳理――除上面的以外，我觉得村上的距离感似乎还表现在他对社会制度、对官僚机构以至他置身其间的现代都市的无视和揶揄，从而守住了自己的灵魂制高点和精神优势。
其四，鲁宾在大力强调村上作品的特殊风格即如何有别于日本其他作家之余，也提到了二者的相通之处。例如一般认为村上同以表现“日本美”为依归的川端康成和注重社会性和知识分子使命感的大江健三郎大相径庭。但鲁宾却敏锐地嗅出村上同川端之间相同的气味：“两人在作品中都试图捕捉无情带走生命的时间河流，并以淡漠作为解脱之道。”关于村上同大江，鲁宾认为这两位作家都致力于追问和验证历史与记忆、传奇与故事等问题，都不断深入情感的黑暗丛林，探索他们个人及其身为世界公民和日本人的真正身份。同时指出村上小说同样具有日本小说特有的倾向：简短、各自成篇。因为除了《世界尽头与冷酷仙境》，村上的长篇通常是许多小故事的组合，没有庞大的整体结构。“它们始终令人目瞪口呆、大吃一惊，娱乐性十足又具有启示性。”
不过鲁宾作为西方人，难免对另一个相同之处有所忽略――无论村上的小说带有多么明显的西方文学印记，但其骨子里、其意识和情致的深处，仍浸透着日本根深蒂固的“无常观”。这种“无常观”使得日本人分外关注万象变化的神奇微妙、个体生命的稍纵即逝以及宇宙间无可捉摸而又可能有所感应的玄机和偶然性。村上小说中的孤独、无奈和达观情境在根本上是与此一脉相承的。
值得注意的是――最后一点――鲁宾特别提到村上对中国及中国人的态度。村上的父亲战前是京都大学的优秀生，在校期间被征召入伍。村上小时听父亲讲过在中国的骇人经历。此后他“对中国及中国人的情感便十分矛盾”。鲁宾就此详细分析了《去中国的小船》这个短篇（去年见面时村上向笔者强调此篇是依据他的亲身经历写成的），从中可以看出他对自己接触的几个中国人心怀歉疚，“看出村上的确持续地对中国反思，同时也可以理解为中国是日本人的一段痛苦回忆。”
可贵的是，村上没有至此止步，他还把笔锋指向日本这个国家最黑暗的部位。鲁宾分析道，在《寻羊冒险记》中村上认为是“先生”那样的邪恶力量和权威主义传统“致使日本政府杀害无数中国人”。《奇鸟行状录》最后一段出现“犹如一把中国刀”的尖锐的上弦月，而此时“中国代表着日本军队在战场上犯下的骇人屠杀恶行”。村上在美国创作这部长篇的第三部期间，一次接受采访被问及“为什么你们这一代人要对自己出生前即已结束的战争背负责任”，村上回答：“因为我们是日本人。当我从某些书上读到日本在中国的暴行时，简直不敢相信。……我想知道是什么驱使他们做这种事，去杀死或伤害数不清的人们。”并且断言“暴力是理解日本的关键”。
笔者也对此做过一些研究。应该说，从《奇鸟行状录》开始，村上开始告别“淡漠”和“距离”，转而拥抱责任，尤其对日本渐渐怀有社会责任感，其中最主要的是开始质疑那段不少日本人讳莫如深的历史。他一针见血地指出：“今天的日本社会尽管战后进行了许许多多重建，但本质上丝毫没有改变。归根结底，日本最大的问题点在于：战争结束后未能将那场战争劈头盖脑的暴力相对化。人人都以受害者的面目出现，以非常暧昧的措词改口声称‘再不重复那样的错误了’，而没有人对那架暴力机器承担内在责任，没有认真地接受过去。”坦率地说，能够对那段历史采取如此态度的日本作家是极为罕见的。在这个意义上，村上绝不仅仅是执著于个人主义的或所谓“后现代”作家，同时也是敢于追问一般日本作家不愿或不敢追问重大历史事件及其意义的具有社会责任感的作家。作为中国读者，更应对此、对这个日本作家的勇气和良知给予充分的关注和评价。在阅读鲁宾这部专著当中，笔者对此有了更清醒的认识和更多的思考。
顺便说一句，鲁宾这部专著上海译文出版社已经引进，现已翻译过半。台湾繁体字版（周月英译）将于近日由时报出版公司出版。文中引文即来自台湾二校后的电子译稿，引用时对个别词做了技术性改动，在此一并致以歉意和谢意。
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