这使我觉得有必要反省一下孙犁的文化哲学，包括他的人生哲学和审美创造哲学。
在11卷本的全集中，我很快就发现他有一幅书赠友人的墨迹：“大道低回，大味必淡。”影印在第6卷的扉页。令我心头一颤的，在第9卷扉页的书房照片中，也在书架上方高悬着这幅“大道低回”的巨匾。署以壬申年，即1992年。我感觉到，这重复的背后隐藏着他对文化哲学非常专注的思考。《汉书・杨雄传》录有杨雄《解难》中的话：“盖胥靡为宰，寂寞为尸；大味必淡，大音必希；大语叫叫，大道低回。”这种语言表述形式，令人联想到《老子》四十一章的“大方无隅，大器晚成，大音希声，大象无形。道隐无名”，可以看作孙犁墨迹的原始出处。对于西汉末年的辞赋家杨雄，孙犁的文字中很少提到，有案可查的是他在《无为集・买〈汉魏六朝名家集〉记》中为杨雄辩诬，说他“《法言》之十三为孝至。其文曰：‘孝莫大于宁亲，宁亲莫大于宁神，宁神莫大于四表之欢心。’我很欣赏这几句话，愿家有老亲者，深思而力行之，这是孝的最高境界。杨氏著作，言词古奥艰深，然其切合实际，有见有识，类多如此”。问题出在孙犁墨迹已删节和重组了杨雄《解难》之言，变动意味着一个新主体的介入，借以表达自己对文化人生的体验。在他富有阅历的体验中，大道不是直线向前，热衷躁进的，而是迂回曲折，沉思默察的；大味不是吃香喝辣，舌麻脑热的，而是尝尽甜酸苦辣而归于淡泊，淡泊而明静，明静以致远。这种文化人生的哲学体验，充满着超越性和间接性，是他晚年所得，却也可以反照他一生的文学和做人的历程。它放大了早期的一些因素，也凝结着长期精神焦虑的彻悟。
孙犁出生、成长、终老于燕赵之地，简单的地域文化学思维似乎可以期待着他的笔下流泻着所谓“燕赵古称多慷慨悲歌之士”的阳刚气质，或如荆轲“易水风萧”之音。更何况他出现在一个以战争决定民族命运的时代。但他走了一条多少有些间接性和超越性的路子，把纷涌的战争风云映衬在白洋淀的月光苇影，以及冀西山地的红袄明眸之中，从而发现那些在日常伦理生活中真正值得珍视的人性之善、人情之美。在解放区文学中，1943年是“赵树理年”，他这一年以《小二黑结婚》、《李有才板话》声名鹊起，在世俗婚姻和乡村政权中发现妨碍革命的问题，主张“问题小说”。隔一年，即1945年是“孙犁年”。这一年他发表了《荷花淀》、《芦花荡》等名作，令黄土高原上的读者为其水乡秀色而眼睛一亮。他的小说不重问题而重人，他在谈论文学与政治无法回避的关系时，认为文学写的不是“文件上的政治”，而是“生活中的政治”，“一部作品有了艺术性，才有政治性，思想要溶化在艺术的感染力量之中”。但是在当时战争环境中，文学意识形态的权威解释者更关注文学对政治的直接性，因此两三年后就强调和推行“赵树理方向”。而从孙犁早年由安国、保定至北平、阜平的流浪求学的轨迹来看，他出入城乡，接上了五四新文学的启蒙传统，强调作品的艺术性，预示着革命文学在“赵树理方向”之旁的另一种带审美的间接性和超越性的可能。因而在当时意识形态直接性的强调中，孙犁使革命文学艺术化、人性化的倾向被习以为常地边缘化了。不过，边缘也有“边缘的活力”，当大树特树的中心被众所趋慕，群相模仿而模式化和非个性化的同时，边缘地带却保持了平常心态，也保持了相对舒展的创造空间。历史不能倒转却可以反思，如果当年的“方向”说不拘泥某一特定的个人和特定风格，而是以真正的文学知音者的眼光兼容了包括孙犁名作在内的众多个性，文学的格局当会更加健全和开阔。
蒲松龄在《聊斋志异》中讲了《阿宝》的故事之后作了一个按语：“性痴则其志凝，故书痴者文必工，艺痴者技必良。”孙犁在晚年谈自己的文学与生活之路的时候，还特别推许“这是经验之谈”。他本人对千古文章之工，别有一种痴迷的态度，不是简单地听从一般的文学史述说，而是以作家的天分和个性，敏慧地体验着名家名文的生命所在。比如他不因韩、柳、欧、苏都属唐宋八大家而一例对待，根据自己的体验而扬柳欧、抑韩苏；又不因《三国》、《红楼梦》都属古典小说四大经典而一例对待，根据自己的体验而重《红梦》、轻《三国》；对于古代短篇小说，则喜欢唐传奇和《聊斋志异》。对外国短篇小说也有个人的口味，对莫泊桑不甚感兴趣，而格外喜欢普希金、契诃夫、梅里美和高尔基；长篇小说不提托尔斯泰，惟嗜屠格涅夫。如此畸轻畸重，对于讲究理性的文学史家，也许是一个大忌；对于作家，却正好说明他的感觉精微，在感觉中“痴迷”。他不是以理论家告知的条条来遮蔽自己的感觉，而在痴迷的感觉中保留了阅读与创造相通的、并未扭曲个性的自由空间。这种阅读在一时政治性挤压艺术性，并把艺术性模式化的风气中，实在有一种“大道低回”之概。
对于痴迷审美的作家来说，阅读培育着创作，创作转化着阅读。他的精神状态在迷恋中显示了执著。孙犁作品最是执著的有两端：一是人性美，二是文体美。对人性美的执著，使他不避被称为“小资产阶级情调”的指摘，把带着生命的温暖的笔端，伸向纯情而微妙，或率真而无邪的少妇、少女的心灵。《山地回忆》中那个妞儿在河的下游洗菜，指责在上游刷牙的游击队员“洗脸洗屁股”弄脏了水，经解释后还不饶人：“你们尽笑话我们，说我们山沟里的人不讲卫生，住在我们家里，吃了我们的饭，还刷嘴刷牙，我们的菜饭再不干净，难道会弄脏了你们的嘴？为什么不连肠子肚子都刷刷干净！”少女遇到兵，把战争的残酷性在河边斗嘴中化作轻松的喜剧，人性人情在质朴中带点山野气息，如烂漫的山花。《荷花淀》中妻子送郎上战场的一幕更为人所熟知，听到丈夫述说第一个报名参军，正在织席的妻子似被苇眉子划破手，在嘴里吮了一下，低头说：“你总是很积极。”在别人写来也许是慷慨悲歌的场面，在这里却化为似水柔情，言外之意甚多。本是心灵震颤，表达出来却是嗔怪，表面语言是表扬，弦外之音却带点嘲讽，但嗔怪、嘲讽都是深情。话并不多，却丝丝入扣，分寸感极强地把握住“这一个”女子真情流露的“乡土中国方式”。秦人尚武，却吟咏着秋水伊人；冀中鏖战，却于苇影荷香、芦荡琴箫、山地蓝裳、村歌红鞋之间，闪动着少艾村魂的青春姿影，这其间都寄托着“溯洄从之”的精神痴迷。尚武与好色，在这里出现了高洁、又奇妙的结合。
孙犁是一位杰出的文体家，他对文学语言的微妙处的痴迷，令人感动。他致力于把小说写成美文，晚年的序跋、杂感、笔记、短论，出入于文言白话，逗引着经典的色香。不能说他的文字有何等震撼人心的力度，却由清丽致老到，都让人品味到何谓“大味必淡”。他说得很轻松：“文章写法，其道则一。心地光明，便有灵感。入情入理，就成艺术。”其间追求的是清雅自然，如清水之出芙蓉。这里很难看到赵树理式的村腔俗调，热闹火爆，如《李有才板话》形容跟着土霸王阎恒元的“舌头转”的农会主席张得贵：“恒元说个‘方’，得贵说‘不圆’。恒元说‘砂锅能捣蒜’，得贵说‘打不烂’。恒元说‘公鸡能下蛋’，得贵说‘亲眼见’。”那是伶牙俐齿，谐于里耳的。孙犁文体则散发着文人的清雅气质，明丽而多味。使人知道文坛之有孙犁的那篇成名作《荷花淀》，一开篇就把人引入诗与画的情景，令你的灵魂像被清水洗过那么舒服：“月亮升起来，院子里凉爽得很，干净得很，白天破好的苇眉子潮润润的，正好编席。女人坐在小院当中，手指上缠绞着柔滑修长的苇眉子。苇眉子又薄又细，在她怀里跳跃着。”这真令人想起了张孝祥《念奴娇・过洞庭》词中那个“素月分辉，明河共影，表里俱澄澈。悠然心会，妙处难与君说”的水晶般透明的世界，天人相对，生命的神经在跃动。文体是一个作家的徽记，这种徽记应是多样的，以满足人们多样性的精神体验。如果一个民族只热衷于欣赏热闹的搞笑和神魂颠倒的刺激，而对崇高、精美的艺术任其冷落和凋零，那么这个民族就还没有脱离江湖习气和市痞作风。文化与自然一样需要生态平衡和良态发展，它应该有更多的向上追求，更多的青春气息。这也许就是孙犁晚年以“大道”、“大味”为题，思考着文化人生哲学的原因吧。
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