从电影评论的喧嚣到电影理论的争鸣，再到电影史学的建构，中国电影学术正在凸显其不可或缺的史学品质，但也正在面临无人喝彩的尴尬与渴望超越的焦虑。如果非要用如此短的篇幅来论述最近十年的中国电影研究，这可以算做我的一个总体感觉了。
其实，在接近100年的历史时段里，电影作为学术并非不言自明。相反，在主流学术界以至大多数电影研究者心目中，“电影”很难与“学术”联系在一起；毕竟，在他们看来，电影是如此大众的艺术，电影圈又总是经久不息的是非之地。这样，主要建立在普泛化的文艺理论和感悟式的观片心得基础之上的电影评论，一度成为中国电影学术界唯一存在的表达方式。尽管曾经出现过夏衍、尘无、陈荒煤、钟惦?等声誉卓著的电影批评家，然而，迄今为止，喧嚣的电影评论不仅没有结出成熟的果实，反而在制片人、创作者与接受者之间失去了基本的公信力。
在改革开放、思想启蒙的历史背景下，从20世纪70年代末期开始到20世纪80年代末期，中国电影界掀起了一股观念更新热潮。对法国学者安德烈・巴赞摄影影像本体论的热衷，对各种西方现代电影理论的争鸣，都构成中国电影理论发展历程中激动人心的部分。在此基础上，一批中国学者的电影理论著述相继问世。其中，钟大丰和陈犀禾对“影戏”理论进行历史溯源，就中国电影美学提出新的认识；而郑雪来的《电影学论稿》（1986）、李幼蒸的《当代西方电影美学思想》（1986）、邵牧君的《银海游》（1989）、汪天云的《电影社会学引论》（1989）、姚晓?的《电影美学》（1991）、潘秀通与万丽玲的《电影艺术新论―――交叉与分离》（1991）、王志敏的《电影美学分析原理》（1993）、戴锦华的《电影理论与批评手册》（1993）、章柏青与张卫的《电影观众学》（1994）、贾磊磊的《电影语言学导论》（1996）、李显杰的《电影叙事学：理论与实例》（2000）、周星的《中国影视艺术理论研究》（2000）、陈默的《影视文化学》（2001）、黄会林的《中国影视美学民族化特质辨析》（2002）、彭吉象的《影视美学》（2002）、李道新的《影视批评学》（2002）、郝建的《影视类型学》（2002）、袁玉琴的《电影文化诗学》（2002）等著作，都在各自领域和不同层面促动了中国电影理论的发展。但遗憾的是，由于缺乏作者论和文本分析的有力支持，中国电影理论往往因丧失电影特性而流于无的放矢；尤其当一批文学、文化学者以西方宏大理论介入电影研究并获得相当程度的话语霸权之后，中国电影理论几乎泯灭了立足本土的问题意识。
电影史学建构成为中国电影研究摆脱应景、克服泡沫、戒骄戒躁直至步入学术圣殿的关键环节。20世纪80年代以来，随着电影文化的逐渐复兴以及中国电影学士、硕士、博士学位教育的全面展开，电影史与电影史学开始得到重视。周晓明的《中国现代电影文学史》（1987）、陈飞宝的《台湾电影史话》（1988）、陈荒煤主编的《当代中国电影》（1989）、李兴叶的《复兴之路―――1977年至1986年电影创作与理论批评》（1989）、胡昶与古泉的《满映―――国策电影面面观》（1990）等著述，不断开拓着中国电影史的研究疆域；而在《电影历史及理论》（1991）与《影史榷略》（2003）中，李少白始终探寻着中国电影的发展规律，并为中国电影的史学理论和史学教育付出了大量心血、取得了重要业绩。
进入20世纪90年代以后，作为中国电影学术的重镇，电影史学愈来愈走向分工细密的专业化路途。郦苏元、李晋生、谭春发、陈山、应雄、陈墨、弘石、马军骧、高小健、丁亚平、李道新、赵小青、石川等学者的中国早期电影专论，都显示出电影史研究不同凡俗的学术含量；刘树生、任仲伦、张成珊、饶曙光、戴锦华、尹鸿、杨远婴、胡克等学者的新时期中国电影研究，同样为电影史学带来新鲜活泼的气息。不仅如此，为了纪念世界电影诞生100周年暨中国电影诞生90周年，中国电影界在1995年举行了一系列影片观摩、影史研讨和书籍出版活动，这为中国电影史学的深度掘进甚至重写中国电影史奠定了重要的基础。
综合的与比较的电影史观的确立，电影断代史与电影专题史的出现，成为20世纪90年代中期以后中国电影学术发展的主要方向。胡菊彬的《新中国电影意识形态史》（1995）、陈墨的《刀光侠影蒙太奇―――中国武侠电影论》（1996）、郦苏元与胡菊彬的《中国无声电影史》（1996）、朱剑与汪朝光的《民国影坛》（1997）、陆弘石与舒晓鸣的《中国电影史》（1998）、丁亚平的《影像中国―――中国电影艺术：1945 1949》（1998）、李道新的《中国电影史（1937 1945）》（2000）、颜纯钧的《文化的交响―――中国电影比较研究》（2000）、戴锦华的《雾中风景：中国电影文化（1978 1998）》（2000）、钟大丰与舒晓鸣的《中国电影史》（2001）、王宜文的《引鉴・沟通・创造―――20世纪前半期中外电影比较研究》（2001）、翟建农的《红色往事：1966 1976年的中国电影》（2001）、李道新的《中国电影批评史（1897 2000）》（2002）、孟犁野的《新中国电影艺术史稿（1949 1959）》（2002）、尹鸿与凌燕的《新中国电影史》（2003）等著述，都为中国电影史研究展现出个性的文本与有益的启示。
诚然，由于各种主客观原因，迄今的中国电影史研究还没有为综合电影史和比较电影史提供足够的方法论滋养，作为“经典”的程季华主编的《中国电影发展史》（1963年初版，1981年第2版），并没有被中国电影史学界真正从整体上超越；这就从一个重要的层面折射出中国电影学术的犬儒心态与虚弱体质。以中国电影史研究为主体的中国电影学术，仍在承受着令人难以承受的尴尬和焦虑。
这种无人喝彩的尴尬与渴望超越的焦虑，与研究者的电影观和电影史观还停留在相对传统的框架里有关。如果研究者还只是仅仅把电影当作艺术来对待，不愿意在电影的技术、经济、社会和艺术层面寻找一条相互关联的途径，那么，综合电影史或者比较电影史就只能是空中楼阁。其次，综合电影史和比较电影史的写作，还要求相当丰富的电影历史资料（影像的与文字的）和相当专业的电影史专题成果作为必要的铺垫，迄今的研究缺乏这种深广性。同样，综合电影史和比较电影史的写作，内在地呼唤着新一代电影学者的出现。他们不仅需要禀赋新的电影观和电影史观，并且，相对于传统的电影史家来说，他们应该拥有更加开阔、更加合理的知识结构以及更加优秀的理论整合能力。
中国电影的学术现状令人担忧。从建制和规模上看，电影学术传统相对深厚的中国艺术研究院影视所、中国电影家协会电影史研究室以及中国电影艺术研究中心正在萎缩，人才也不断流失。许多高等院校创办了电影学院、电影系或电影专业，表面看来热闹繁荣，却为资料、人才、制度瓶颈所限，科研步入低水平重复的泥淖。而从学术刊物和出版体制来看，为了生存大多简化了审核标准，一批批缺乏原创的电影文字公诸于世，造就了中国电影学术史上最大的泡沫效应，不仅无法提高电影学术的水准，而且辱没了电影作为学术的庄严。迄今为止，中国电影学术界没有出现学问与人品都堪称师表、为人称道，并可与文学、历史、哲学甚至音乐、美术研究比肩的重量级学者，学习电影的青年学人进入学术的愿望和动机也非常复杂，难露新生一代的才华和峥嵘。
当中国电影诞生100周年的盛大庆典即将在2005年拉开帷幕的时候，电影学术如何做到问心无愧？
