“我们要把对风格的爱好推进到狂热的程度。影片是一种要求具有风格的作品，它需要有一位作者，一种写法。作者是在银幕上书写，用各种历时不同的镜头和各种可变的拍摄角度来表达自己。因此也必须有一种选择，这种选择是由计算或本能来决定的，不是由偶然决定的。”―――罗伯特・布莱松
1999年12月18日，98岁高龄的法国电影大师、艺术电影的勇敢捍卫者罗伯特・布莱松（RobertBresson）驾鹤西去了。他的离去带给人们的是挥抹不去的悠悠哀愁与回味。正如印度诗人泰戈尔在《缅怀》这首诗中咏诵的：“往后倘我永辞凡尘，你若缅怀我的往事，春天踅进娑罗树林，绿荫一片幽静恬适……神魂遨游悠悠天际，无名友人四周簇拥，竞相表示真诚敬意。”
1901年9月25日，罗伯特・布莱松 RobertBresson 诞生于法国中部多姆山省一个叫布罗蒙拉・莫特的城镇里。1933年，而立之年的布莱松迷上了电影，经法国导演雷内・克莱尔的推荐转入电影界。1940年6月至1941年4月，布莱松曾有过短暂的军旅生活，但不久就被德军俘虏，作为战俘在监狱里呆了一年多。残酷冷漠的监禁岁月成为布莱松以后艺术创作的宝贵源泉。他在狱中结识了布吕克贝尔谢神甫，从而唤起潜藏在布莱松内心深处的宗教情结。1943年，出狱后的布莱松受布吕克贝尔谢神甫委托，拍摄出他的长片处女作《罪恶天使》。在这部作品中，强烈地凸现出了布莱松的造型意识―――未有任何修饰、色调单一的修女道袍，在布莱松的魔术般的镜头下形成了有棱有角的几何图形，并且似乎带有异常丰富的光泽。两年之后，布莱松根据狄德罗的《宿命论者雅克》中的一个插曲改编并导演了影片《布劳涅森林的妇人》。布莱松的第二部长片，虽然还未形成布莱松自己的影像风格，但无论在画面和场面调度上都沿袭了他第一部作品的细腻感觉。只不过画面造型更为考究，场面调度更为流畅。片中妇女们的每一个眼神，每一个动作，每一丝痛苦，每一分快乐都在布莱松指挥自如的场面调度中尽显无疑。
1950年，《乡村牧师日记》的问世标志着布莱松开始了一种全新的探索（布莱松开始尝试使用非专业演员）。这部改编自贝尔纳诺斯同名小说的影片，是使布莱松名声威震的成功之作。影片极具风格化，正如安德列・巴赞在评述这部影片时所指出的那样，与原小说相比，影片反而“更具‘文学味’”。也许从《乡村牧师日记》起，布莱松意识到“采用取自生活的模特儿”所带来的无穷力量。1956年，在拍摄《死囚越狱》时，布莱松与“演员”彻底道别，开始自觉地使用他所称谓“模特儿”的非职业演员。1959年，布莱松拍摄了他认为一生中最值得回味和自豪的影片《扒手》。这部改编自陀斯妥耶夫斯基小说《罪与罚》的作品成为展现布莱松真正艺术风格的符码。
1962年、1965年布莱松又分别编导了《圣女贞德受难》和《巴尔塔扎尔的遭遇》两部作品。这两部影片真正开启了布莱松心中凝结的“宗教情结”。1966年影片《穆谢特》再次从天主教作家贝尔纳诺斯的文学作品中获取灵感，《温柔的女人》（1968）和《梦幻者的四个夜晚》（1970）又一次光临陀斯妥耶夫斯基的两部富于宗教意味的小说《温柔》和《白夜》。美丽与罪恶，快乐与痛苦，奖赏与惩罚，宽容与嫉妒，这些圣经故事中屡见不鲜的道德叙述成为布莱松以上影片中始终坚持的主题。
进入70年代，布莱松进入他创作中彻底彩色系列时期。除了《温柔的女人》和《梦幻者的四个夜晚》两部彩色影片以外，其他三部作品也相继问世：1974编导的《湖上的朗斯洛特》、1976年编导的《可能是魔鬼》以及1983年布莱松的最后绝笔，根据托尔斯泰中篇小说《伪息券》改编的《金钱》。从60年代中期，布莱松就开始转向对现代社会年轻人各种社会问题的关注。《湖上的朗斯洛特》中用生命来寻求圣杯的朗斯洛特，《可能是魔鬼》中自杀身亡的少年，《金钱》中由无辜的被害者变为谋杀者的伊翁，以及先前影片《巴尔塔扎尔的遭遇》中被殴打致死的玛芮，《穆谢特》中孤僻无助被人奸污而最终走向绝路的少女穆谢特，这些走向绝路的问题青年，他们的最终选择，连上帝也无法救赎。
虽然布莱松漫长艺术生涯中只拍摄了13部影片，但他的地位却坚不可摧。布莱松的风格化，用一个词形容概括就是“简约”。单万里在《合适即为美》的文章中有一段精辟的论述：“在影片越拍越长、越拍越空洞、越拍越没有节制的当今时代，我们越发怀念那些崇尚简约的电影艺术大师。简约：简单、单纯、纯粹、节约、约束、束缚；与之相对的是繁复：繁琐、琐碎、铺张、复杂、杂乱、臃肿。以此为标准，我们可以把电影导演分为两类：简约派与繁复派。布莱松显然属于前者，主要倒不是因为他在长达半个世纪的电影艺术生涯中仅拍摄了十三四部影片（当然，与此也不无一定关系），而是因为他那精练纯化、惜墨如金的艺术手法。”在布莱松的影片中，一声叹息，一阵沉默，一个字词，一句话语，一片嘈杂，一只手臂，样样东西都精确到位，没有多余。不仅画面中的每一种元素要精确到位，整部影片中的画面关系也要各得其所―――“不要试图也不要期望用你的模特的眼泪换取观众的眼泪，而要用这一幅而不是那一幅画面，用这一个声音而不是那一个声音，把它们放在合适的位置上。”他敢于拒绝剧本，拒绝演员，并把摄影棚里的布景减少到极至，为的就是将这种纯粹的简约风格进行到底。
《布劳涅森林的妇人》的对白、情节与场景非常简约：眼神的彼此交互、行为的彷徨无助代替了话语对白；一把长椅，一片湖泊，几株树木就一目了然地交待出森林公园；一件舞台衣饰便暗示出阿涅丝痛苦的过去与身世。《可能是魔鬼》中为了强调四张面孔的美，布莱松不是直接地去特写每一个青年的脸，为了节省、为了保留，他选择用门上的把手和腰带来开始每一个场景。他把不纯粹的表现的因素断然剔除，对交代情节展开的各种因素，他往往通过细节镜头暗示给观众，他习惯摒弃戏剧化的修饰与夸张，转而代之的是电影书写之平滑。“如果一把小提琴足矣，就不要用两把。”“将手法的数量、庞大与虚假让位给简约与精确，一切以够你用为标准。”这不仅是他的唯一著作《电影书写摘记》中的简约宣言，也是布莱松影片的纯粹宣言。布莱松就是布莱松，布莱松电影就是布莱松电影，在他所经历的年代里，诗意现实主义、浪漫主义、新现实主义、新浪潮、新德国……无数个电影流派如同流星一样在布莱松眼前划过，但布莱松从来没有动摇过，他不标榜自己为任何可以归属的流派，他的作品上唯一被贴上的标签就是―――布莱松。
值得一提的是，布莱松衷情已久的《创世纪》直到他去世都没能投拍。《创世纪》的未果也许是布莱松永生的遗憾，但残缺即是美。正如布莱松本人对电影、对人生的解读一样：“如果不想陷入表现，残缺则必不可少。”
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