他是一位生而为京剧的人，用自己的灵魂而不是形象，打动了上世纪的中国。他的一生塑造了无数美艳精致的舞台形象，他的表演生动地体现了中国传统艺术讲究和谐、讲究温柔敦厚
、含蓄蕴藉的审美精神。
他是中国奉献给世界的一位超级巨星，在世界看来，梅兰芳就是中国人艺术精神的代名词。布莱希特说：梅兰芳是西方人关于中国的一个幻想。
《梅兰芳画传》是一本对梅兰芳的纪念之作，也是一本向京剧的致敬之作。
梅兰芳从“古代仕女图”和“散花图”中受到启发，创排了歌舞剧《天女散花》。这出戏无论是化装、服饰和舞台灯光，无不透出美的神韵，恰合观众对美的审美追求。
同样成长于正在逐渐进化和开明的社会中，却只有梅兰芳脱颖而出，很大程度上要归于他对新鲜事物的敏感和追求。在他师从吴菱仙、陈德霖、王瑶卿学习青衣、花旦，师从茹莱卿学习武功，师从陈德霖、李寿山学习昆曲，从而打下坚实基本功之后，他不再满足，在大量观摩京剧演出之余，他又对用真人真事为题材而排演的时装新戏产生了浓厚的兴趣。
时装新戏的产生发端于上海的京剧改良运动，当这股清新的风吹到北京后，“玉成班”班主田际云立即大胆地进行尝试，创排了《天上斗牛宫》等时装新戏，开了以表演现代生活为题材的先河。随后，他又联合谭鑫培将杭州贞文女校校长惠兴女士因在筹措办学经费时备受侮辱愤而自尽的真实事件编成《惠兴女》搬上舞台。当时，梅兰芳只有11岁。客观地说，那时他对这些“新”戏好奇大于感悟。随着年龄的增长思想的成熟，又观看了中国早期话剧奠基人之一王钟声编排的话剧之后，改良京剧的种子悄然扎根于他的心底。
在上海演出期间，梅兰芳发现上海不仅仅是舞台，包括灯光、布景、舞美等都比北京现代化得多，上海更有大量传统京戏以外的“新戏”，既有纯对白的话剧，更有改良了的京剧。这些改良了的京剧突破了传统表现模式，吸收了话剧的写实的布景与灯光，服装和造型方面也多根据生活的真实。梅兰芳感悟到时代的发展伴随着人们思想的进步，传统京剧舞台上的老旧故事已经不能满足人们的需要，而社会变革引发的混乱，让许多人愤懑且迷惘，他们更愿意通过演员的表演以宣泄自己的情绪。因而，这些新戏颇受欢迎。
有传统京剧的基本功作基础，又有日渐远播的名声，更有社会环境的烘托，梅兰芳意识到心底改良京剧的种子已经发芽。从上海返回北京后，他立即着手开始他舞台生涯中很重要的一个阶段―――排演新戏。
总结起来，梅兰芳排演新戏可分为两个阶段：第一个阶段是从1913年到1921年，主要有：1913年排演了时装新戏《孽海波澜》。
1915年4月至1916年9月间，他集中排演了老戏服装的新戏《牢狱鸳鸯》；时装新戏《宦海潮》、《邓霞姑》、《一缕麻》；古装新戏《嫦娥奔月》、《黛玉葬花》、《千金一笑》。
1916年排演了古装新戏《春秋配》。1917年排演了古装新戏《木兰从军》、《天女散花》。
1918年排演了古装新戏《麻姑献寿》、《红线盗盒》；时装新戏《童女斩蛇》。
1921年排演了古装新戏《霸王别姬》。
从中可以看出，梅兰芳于1915年到1916年间集中排演了多部新戏，除了一部“老戏服装的新戏”外，“时装新戏”占3部，“古装新戏”也占3部。如果论每部戏的具体排演月份，时装新戏是排在古装新戏之前的。这也符合梅兰芳受上海“改良京剧”的影响，致力于时装新戏的排演。
尽管几部时装新戏因为以反映现实为主，客观上确起到一定的教育观众宣传新思想的作用而颇受关注，但在实践过程中，梅兰芳发现问题多多。他分析说：“京剧表现现代生活，由于内容与形式的矛盾，在艺术处理上受到局限。”比如：“音乐与动作的矛盾，京剧的一举一动，都要跟着音乐节奏。时装戏一切都缩小了，于是缓慢的唱腔就不好安排，很自然地变成话多唱少。”京剧涵盖了唱、念、做、打，而唱又是其中至为关键的，如果话多唱少，又岂能称得上是京剧 而古装新戏既能完成他创新的梦想，又比较容易解决内容和形式的矛盾，故而他在《童女斩蛇》之后彻底放弃了时装新戏的尝试而致力于古装新戏。
第二个阶段是从1923年到1928年。在这一阶段中，梅兰芳将全部精力集中于古装新戏的创排，以及对传统剧目的整理加工。主要剧目有八部，分别是：《西施》、《洛神》、《廉锦枫》、四本《太真外传》《俊袭人》、全本《宇宙锋》、《凤还巢》、《春灯谜》。其中，《太真外传》在1927年《顺天时报》举办的“五大名伶新剧评比”中一举夺魁。
关于《凤还巢》这出戏，还扯出了一桩公案。当时社会上一直有种传言，说《凤还巢》曾经被教育总长刘哲下令禁演，原因是《凤还巢》演出期间正是奉系军阀张作霖当大元帅的时期，“奉”与“凤”同音，“凤还巢”有让“奉”还巢即退回关外的意思，所以被禁演。至于后来这出戏为何重见天日，又有新的传说，说是“在人民的支持下，终于恢复了演出”。
“禁演”之说又是从何而来呢 据当时的《北洋画报》报道，《凤还巢》初演时，北洋政府教育总长刘哲亲临戏院观看此剧。戏过一半，他突然问身边的教育部某司长：“这出新戏我们审查过否 ”司长说：“尚未。”刘哲便说：“可调取原本来略加修正。”在当时，新戏上演是要经过教育部审查的。于是，司长次日即命令“通俗教育会”给梅兰芳发去一函，要求将原剧本尽快送至“教育会”审查。“通俗教育会”是教育部的一个分支机构，司长兼该会会长。函发出十日，“教育会”并未收到梅兰芳的回复，更不见剧本，便有些恼火，遂将原函全文刊登在报纸上。偏偏在这时，一位熟悉北京梨园界的日本人撰文指责“教育会”以审查为名，行取缔之实。教育部当然不服，当即反驳说“审查与取缔是两回事”。
一边说是“取缔”，一边说是“审查”，使得不明就里的人一头雾水。于是，“取缔”一说甚嚣尘上。传言总是越传越邪乎，传来传去便变成了“梅兰芳有意违抗教育部之命，教育部因而将取缔《凤还巢》，甚而取缔《思凡》《琴挑》等梅剧”。
就在传言满天飞的时候，梅兰芳方才看到报纸上刊登的“函”，不由大惊失色。原来那公函被误投到了梅兰芳演出《凤还巢》的中和戏院，而他结束在此戏院的演出后，早已移师开明剧场。中和戏院偏又没把此公函当回事，谁也没有注意而任它孤零零地躺在角落。
拿着这迟到的公函，梅兰芳迅即回复“教育会”，说明原因并表示道歉，同时派人将剧本送到了“教育会”。仅仅三天后，“教育会”就将审查过的《凤还巢》剧本交还给了梅兰芳，上面只对某几句台词作了小小的修正，其余均未加改动。一场风波也就此慢慢消融。
除了那五部时装新戏和一部老戏服装的新戏外，梅兰芳在他的古装新戏里且歌且舞，将歌舞有机地结合起来，从而将“花衫”这一新的旦行表演方法发挥得淋漓尽致，特别是“舞”，可谓异彩纷呈：《嫦娥奔月》里的“花镰舞”、《天女散花》中的“长绸舞”、《麻姑献寿》中的“盘舞”、《上元夫人》中的“云帚舞”、《洛神》中的“独舞”和“群舞”、《红线盗盒》中的“拂尘舞”、《木兰从军》中的“单剑舞”、《霸王别姬》中的“双剑舞”、《西施》中的“羽舞”、《太真外传》中的“翠盘艳舞”等。同时，他又创造性地使用了“追光”、“二胡”、“布景”等手段，使得京剧舞台前所未有地绚烂夺目美不胜收。
梅兰芳过人的才华、惊人的创造力在这个时期被充分激发了出来，这也是他演艺生涯的辉煌时期。当然，他的成功也离不开他对文化的追求。除了最早的《孽海波澜》外，其余的戏都由身边的一批文人智囊帮助完成，特别是齐如山、吴震修、李释戡、冯幼伟等。他们不仅为他出谋划策，更重要的是引领他越来越靠向文化。在他们的影响下，梅兰芳的戏不再局限于传统的才子佳人、忠孝节义，他扮演的角色也突破了受苦的小姑娘、受难的小媳妇的框框，而将具历史文化内容的人物如嫦娥、天女、西施、虞姬、宓妃、杨玉环作为戏的主人公。他在展示人物的外相时，更注意刻画人物的内心；在展示戏的本身时，更注意将戏和历史结合起来。因此，人们从他的表演中体味出中国传统文化的强烈气息。
这便是梅兰芳之所以成为梅兰芳的高明之处，也是“梅派艺术好学难精”的本质所在。
（本文摘自《梅兰芳画传》，王慧著，作家出版社出版。）
梅兰芳的时装新戏《一缕麻》。从人物装扮和舞台布景，都有话剧的模式。
梅兰芳的另一部时装新戏《邓霞姑》，与《一缕麻》有异曲同工之妙。
从上海归来，梅兰芳受到新派思想影响，造型也有了些许洋派。
《木兰从军》中的“枪舞”
《廉锦枫》中的“刺蚌舞”
在《西施》这出戏里，梅兰芳与琴师也是他的姨父徐兰沅（右）、王凤卿的儿子王少卿（左）共同研究创造性地增加使用二胡伴奏，从此丰富了京剧伴奏乐器。
《麻姑献寿》中的“杯盘舞”
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