“一九一七年秋，在瓦尔?德?格拉斯的晚上，布勒东和阿拉贡两位医科生聚在一个寝室里，在‘令人难以置信的马尔多罗背景下’，在伤员或躁狂者中间，轮流高声朗诵着从苏波那里借来的作品，‘有时候在上了锁的一扇扇门
《超现实主义者的生活》开宗明义就说：“这本书决非一部超现实主义的历史，谦虚地说，它记述了第一代超现实主义者们的一些迷离奇幻的经历。”我却觉得，很难将“超现实主义”与“超现实主义者的经历”区分开来。书中又说：“超现实主义在20世纪留下的发展足迹表明，尽管超现实主义者们没有能力去改变具体的日常生活，但对于热衷于超现实主义事业的人来说，他们永远地改变了一种生活方式，改变了诗人、作家、画家和电影艺术家的生活方式。”撇开“生活方式”，“具体的日常生活”也就没剩多少值得留意的东西了。何况对于超现实主义者来说，虽然后人只能根据各位留下的作品做出评价，但是当初他们“如何创作”之重要性决不亚于“创作什么”，而前一方面与本书讲述的“日常生活”在很大程度上是一码事。即如书中所说：“忠实的超现实主义团体成员们所进行的核心活动主要包括自动写作，借助灵媒的思考，对性的研究，针对与达达决裂的讨论以及对脱离正式的或学术的领域、远离文学和艺术生活的创作性生活方式的探究。”凡此种种，在本书中占据了很大篇幅。在我看来，“超现实主义者的生活”乃是一部更大的超现实主义的历史―――它同时涉及“如何创作”和“创作什么”―――的组成部分；要想明白超现实主义是怎么回事，这一部分忽略不得。
我对文学史和艺术史上的超现实主义始终有着浓厚兴趣，但更多还是通过看超现实主义画家譬如恩斯特、米罗、唐吉、达利、马格利特以及他们的先驱德・契里柯的作品来理解超现实主义的，至于超现实主义作家的作品，迄今译介过来的并不很多。从前虽有阿拉贡的小说和艾吕雅的诗集中译本，但多半是他们与布勒东分道扬镳之后所作，很难说体现了多少超现实主义的特色。至于布勒东，大概要算法国文学翻译中的一大盲点了，只是杂志和选本里有他几首短诗而已。当然话说回来，真正的超现实主义文学作品即便翻译过来，是否不完全走样，也还是个问题。作为读者，自是根据艺术家或文学家各自的创作去理解其艺术特色和他们所从属的流派的共同之点；但是对于超现实主义来说，这恐怕不无误读之嫌。因为第一，超现实主义与其说是一个文学或艺术流派，不如说是一场思想运动；第二，超现实主义的文学家和艺术家首先是组织中的一员，作为个体因此而受到诸多限制。当他们不再是组织的成员时，严格说其作品就不能算是超现实主义的了；然而我们往往忽略了这一界线。
《超现实主义者的生活》中不止一次讲到“团体中极具强制性的行动一致原则”，这在很大程度上取决于布勒东个人的意志，正如书中所说：“超现实主义史无前例地与布勒东的个性和威望联系在了一起。”“超现实主义”与“布勒东”几乎就是同义词。这正是使我困惑不解之处：诸如“自动写作”之类非秩序的行为被纳入一个秩序之中；布勒东置身于秩序的核心发号施令，所倡导的却是冲破一切既有秩序。此种自相矛盾是超现实主义运动最重要的现象之一。对于文学和艺术，布勒东显然不失宗教徒般的道德感；他接受得了在文学和艺术之中颠覆一切，却无法接受颠覆文学和艺术本身。举一个例，在恩斯特1922年所作《朋友们的聚会》中，德・契里柯被画成一座“半身雕像”，原因是在布勒东看来，此人“已经死了”；但是正如论家所说：“德・契里柯除了不承认他的早期‘形而上’风格与自己有任何关系并制造复制品外，他还宣布1918年以前的形而上绘画原作本身都是一些‘赝品’。令人吃惊的是，那些超现实主义者竟然不欣赏这些出自被他们拥立为第一位超现实主义者之口的后达达形式语言。”（吉姆・莱文：《超越现代主义》）布勒东是有明确底线的人，所以不能容忍德・契里柯的所作所为。后来布勒东一再把同志开除出超现实主义团体，诸如阿拉贡、艾吕雅、恩斯特、米罗和达利等均在其列；理由尽管不同，但都与他们逾越了他在某一方面设定的底线有关。
《超现实主义者的生活》皮埃尔・代克斯著山东画报出版社2005年出版
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