危机开始的时候，他去了一趟北非。回来后想为他的压轴之作在奥、意边境的米兰附近寻找新的“孵化地”。这时他看中一座古堡，坐落在险峻的海崖上，墙脚离海面几近百米之距；其对面是一座突出于海岸、几乎三面垂直的兀立巨岩，岩顶曾经耸立着一座建于两千多年前的军事碉堡，现已颓败为废墟。此岩仿佛是杜伊诺城堡的海中盆景！这座古堡出现于文艺复兴后期，即16世纪，为一位名叫马蒂亚斯・杜伊诺的贵族所建，故名“杜伊诺宫”。现在的主人是玛丽・封・图尔克・塔塔西斯女伯爵，曾经是一位王族公主。看她年轻时的照片，不仅容貌美丽，而且气质高贵。她大里尔克20岁。1909年12月，两人都在巴黎，里尔克经人介绍，主动给她写信，要求结识。对方当时觉得这位青年其貌不扬。但她很快发现，他举止高雅，谈吐得体，于是几个月后，就请他去杜伊诺宫小住几天。也许就是这几天（一共4天）的试住，使他感觉极好。于是于1911年10月入住该堡，开始“孵化”他的最卓越的精神产儿―――古体长篇组诗“哀歌”，即后来被称为的《杜伊诺哀歌》。“我在朋友们的这座紧濒大海、好比人类此在前额的巍峨宫堡里，通过它的好几扇窗户，俯瞰无垠的海空”。
里尔克这句话的关键词是“海空”和“濒海的窗户”，它们是浩茫宇宙向诗人传递某种奥秘信息、相互进行对话的通道，是诗人灵感的来源。所谓“创作危机”对里尔克来说并不意味着江郎才尽，而是酝酿着向更高阶段的跨越。而这又不是偶然和孤立的现象。当时的整个欧洲正经历着一场剧烈的美学革命和人文观念的裂变。以德、奥为中心的表现主义和以意大利为中心的未来主义此时正在崛起，可视这一文化现象的重要信号。现代艺术家都以重复为耻：不仅不愿重复前人和他人的，甚至也不愿重复自己有过的。经过近20年的创作实践，里尔克的诗歌经历了“流动的”（音乐的）到“凝固的”（雕塑的）两种美学形态，已经获得丰硕的果实，显示了他是个不断有新的美学追求和观念更新的人，在这种时代激变面前他能原地踏步吗？但里尔克又是一个把创作作为生命存在形式的人，而不是一个热衷于追求时髦、一心想戴桂冠的诗人，不达到新的高度和境界他是不肯打休止符的。所以在这座古堡里呆了近8个月之久，并没有将他的十首哀歌一气呵成，而只写出了第一、二首和第三、六、九、十首的开头。但从这些开头的序差来看，整个组诗的基本轮廓他已构思好了。因此我们可以说，他的这个伟大的精神产儿肯定在杜伊诺堡“受孕”了！所以当这个产儿后来在另一座古堡里“临盆”后，它依然被命名为《杜伊诺哀歌》，而不叫“穆苏哀歌”。
里尔克从杜伊诺堡到穆苏堡中间整整间隔了十年之久！在这不短的岁月里，既没有继续他的哀歌创作，除书信外，也没有写出别的什么。而这十年内发生的人类第一次世界大战显然使他震动不小，不但他自己被征为替战争服务的战事档案馆成员，而且给他带来如此非凡灵感的杜伊诺古堡也未幸免于战火。所以战后他无论如何要寻找一方未被战祸污染过的净土，让他的伟大的精神产儿安然产下来。就这样他来到“和平的绿洲”瑞士，又经过一番寻寻觅觅，终于在瓦莱州锡勒市穆苏镇附近找到了他的理想所在，他不由地连连惊呼：“太美了，太美了！”笔者曾亲自去穆苏验证过，亦为之惊叹不已，疑是造化特为诗人所设：只见在一片只有一两个平方公里的盆地的中央，耸立着一座孤堡；它不是像杜伊诺宫那样的建筑群，而是孤零零的一座建筑。其造型是个矩形的竖立再加个坡顶。窗户很少，也很窄，想必里面是很阴暗的，这是哥特建筑的特征。看附近牌上的介绍，印证了笔者的判断：那是13世纪的晚期哥特式建筑。多亏周围群山十分友好，座座秀丽冈峦缓缓向后仰去，以便腾出更多的空间让给穆苏孤堡，使其不让人感到严受包围，而是备受尊崇。这样才让我们的诗人在一尘不染、万籁俱寂的绝对自由的环境中，充分地与宇宙交流，尽情地任缪斯狂舞，直至这个“十年怀胎”的产儿以完满的生命形态呱呱坠地。果然，当里尔克于1921年夏末接受魏尔纳・莱茵哈特先生的奉献，住进这座孤堡的时候，马上感到“顺产”在即！不久，在1922年2月，在春天还没有来得及唤醒大地的时候，里尔克就奔出孤堡，以狂涛般的气势宣告“大功告成”！此时穆苏周围的群山统统起而肃立，以雷鸣般的回响呼应着杜伊诺窗外澎湃的海涛，一起欢呼这个伟大精神生命的完成：她在彼地“受孕”，而在此地降生；播下的是龙种，产下的是龙儿。两座原来相当苍老的古堡，因此而成为了《杜伊诺哀歌》共同的“双亲”，而且变得不朽和年轻。
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