汪曾祺笔下的高邮其实就是沈从文的湘西。汪曾祺不是反现代化，他反的是西方文化对中国传统文化的冲击和破坏，所以，面对冲击，他自然地认同了自己的民族身份，自觉地选择了对民族文化传统、血统的强调和表现。
在20世纪的中国文学史上，究竟有多少作家的写作受到了现代主义的影响，并在写作中明显地带有现代主义的气息？我们可以开列出一个长长的名单。当然，我们首先应该对现代主义有一个基本的界定，才能对这个问题作更进一步的描述。一个广泛被人们所接受的看法是，现代主义并非一个严格意义上的文艺流派，实际上，它是一个涵括颇为广泛，甚至有些暧昧的名词，也许是整个世界文艺史上唯一一个以时间概念来标识的、多种文艺思潮和文艺现象的总称。我无意于在此对现代主义这一概念作全面的梳理，我要说的是，就整个中国现当代文学史而言，既然那么多的作家在自己的写作历程中受到了现代主义的影响，那么在他们的写作中，这一影响究竟体现在哪些方面，他们对现代主义以及具体流派、具体作家的写作观念究竟是如何理解的，现代主义在他们的写作中究竟占据着怎样的地位，而这些现代主义的实践对现代汉语的写作究竟产生了怎样的影响，乃至如何评价这些作家的现代主义实践的价值、意义？就在我对这些问题进行思考的时候，我发现了一个更为有意思的现象：近百年的现代主义实践中，几乎没有多少中国作家将现代主义一以贯之地进行到底，包括当代作家在内！也就是说，现代主义在中国的旅程实际上是一个不彻底的过程。
不彻底也就意味着中断，或改变写作的方向。那么，接下来的问题必然是，为什么会出现这样的转向或辍笔？辍笔的问题又涉及到其它许多方面，我们只看转向。既然是转向，就还得回到当初的接受。最初的接受是出于怎样的考虑？而转向的动力又来自何处，是缘自内心还是因为现实，是中国的社会和中国的现实缺乏现代主义生长、生存的土壤，是现代主义根本无法真正被中国的文学传统所接纳（包括古代文学和现代白话文两个传统，虽然其中是牵连，但毕竟不是一个），或者说现代主义无非水乳交融般地融入中国文学之中，还是中国的读者无非完全接受现代主义？
以汪曾祺为例，是因为汪曾祺的写作恰好贯穿了现代和当代两个时间段，而且，他在这两个阶段的写作，无论就观念还是就写作本身的差别都极其明显。而以汪曾祺为例也并非为了使问题简单化，即，用一种简单的二元论模式，通过对作品及思想的分析，得出一个似是而非的结论。在我看来，汪曾祺并非一个特殊的个案，而是存在着某种普遍性的对象。
汪曾祺与现代主义的关联其实也就只有一个意识流，而且，基本上也就是吴尔芙的意识流。他说，40年代在西南联大时期他是很喜欢弗吉尼亚・吴尔芙的，除吴尔芙之外，还有安德列・纪德、阿左林等人。汪曾祺是通过翻译介绍吴尔芙等人及其作品的。40年代究竟翻译了吴尔芙的哪些作品，一时尚无从查考，我们也不知道汪曾祺有没有读过她那篇著名的《论现代小说》，更要紧的是，我们不知道他对意识流这一新的小说方法背后的观念了解、并接受了多少。从他那时候的作品，我们只知道他对于意识流的方法是颇为熟悉的。但汪曾祺并非现代文学史上第一个尝试意识流的作家，他自己就说过，在他之前，废名和林徽音等人运用意识流的方法，已经写出了颇为圆熟的小说。但他也说，他是比较早地“意识到要把现代创作和传统文化结合起来的”。究竟早到什么时候，就已有的资料，我们也无从结论。
80年代，汪曾祺在一篇文章中说：“我倒喜欢弗吉尼亚・吴尔芙，喜欢那种如云如水，东一句西一句的，既叫人不好捉摸，又不脱离人世生活的意识流的散文。生活本是散散漫漫的，文章也该是散散漫漫的。”这几乎就是汪曾祺对吴尔芙的全部理解了。而吴尔芙在《论现代小说》中的一段话正可以拿来与之比照了读：“对于现代人来说，‘那个’――兴趣之处――很可能就在心理学的那块晦暗之地。由此，侧重点立即就有所改变了，重点放到了在此之前一直被忽略的某些对象上；一种不同形式的轮廓也变得很有必要了。……如果诚实地审视人生，所感觉到的只是生活在连续不断地提出问题。”两相对照，其间的差别不言自明。吴尔芙所谓“心理学的那块晦暗之地”和“生活在连续不断地提出”的问题，在汪曾祺，其实都并没有触及到，他所理解的意识流就是意识生活的流动，即便有潜意识，也并非吴尔芙的潜意识，更不是乔伊斯的潜意识。所以，当他后来读亨利・詹姆斯的小说的时候，忍不住要说“那是我读过的最难读的小说”了。
在汪曾祺对吴尔芙和詹姆斯的不同理解中，或许就包含了他转向的消息。但这还不足以说明他何以就一定转变为后来的那个方向。他曾经含糊地提到转向的原因，说“有社会的原因，也有自己的原因。简单地说：我是一个中国人”。社会的原因或许就是80年代以来中国开始的现代化进程中所遭遇到的西方文化的冲击，而自己的原因，在我看来，无疑与他的老师沈从文先生有关。
全面地考察沈从文对汪曾祺的影响不是本文的任务，重要的是汪曾祺在80年代开始的别开生面的新写作与沈从文的关系。
汪曾祺的语言是最为评论界称道的品质之一。这一语言风格一方面来自于他自小所接受的中国文学传统的影响，当然不是全部的中国文学传统，而只是其中的一支，即《庄子》、《史记》、《世说新语》的传统，另一方面是民间文学的传统，而第三个方面则不能不说到沈从文。沈从文语言的特色在其“文白夹杂”而又婉转流丽，而汪曾祺既特别强调口语化，他将这一传统归功于民间文学，实际上恐怕并非完全如此，他还追求语言的文化内涵，强调这两者的融和：“文学语言总得要把文言和口语糅合起来，浓淡适度，不留痕迹，才有嚼头，不‘水’。……我以为语言最好是俗不伤雅，既不掉书袋，也有文化气息。”也就是说，所谓“耐读”，就是要有“文化气息”，而这里的“文化”显然不是一般意义上的文化，乃是专指中国的传统文化。
这一文化意蕴正是汪曾祺与沈从文内在的一致之处。语言只是体现这一意蕴的一种形式，在他们两人的写作中，更多的是以所写对象的内涵来凸现这一意蕴的。汪曾祺在他对老师动情的评论和追忆中，特别地指出“沈从文是一个民族主义者”，他所写的“人性”不是西方的“人性”，而是“没有遭到外来的资本主义的物质文明和精神文明的侵略，没有被洋油、洋布所破坏前中国土著的抒情诗一样的品德”。
汪曾祺笔下的高邮其实就是沈从文的湘西。湘西是沈从文永远的故乡，是他精神的家园，正是靠着来自湘西的血性和力量，沈从文才得以在现代的都市中生存。而汪曾祺正是秉承了乃师的精神，将记忆中的高邮写得美轮美奂、令人神往。也就是说，从汪曾祺70年代末开始的写作，我们可以看出他对沈从文有意无意的“贴近”。
但汪曾祺不是反现代化，他反的是西方文化对中国传统文化的冲击和破坏，所以，面对冲击，他自然地认同了自己的民族身份，自觉地选择了对民族文化传统、血统的强调和表现。正是在这一意义上，他才那么强调民间文学的价值，才对“寻根文学”投注了特别的热情和关切，因为，在他看来，“寻根”“无非是说把现代创作和传统文化接上头”，唯有这样才能区别一个中国作家和一个外国作家。而汪曾祺对语言的强调同样也是基于这样的立场，他之所以将语言视为文学的本体，也是因为“民族风格的决定因素是语言”的缘故。也就是说，语言实际上首先是汪曾祺对抗冲击的有效武器。
如果说语言和人性等是汪曾祺和沈从文共同的武器，那么汪曾祺又另有他的独门秘笈，那就是他在作品里（包括散文在内）看似不经心实在却是苦心孤诣地加以描述的风物。那些风物以及他在描述时的态度既是他为人称道的东西，也是他遭人诟病的地方，但实际上老人在这些风物身上寄托了他的良苦用心。这些风物包括职业、风俗习惯、器物，乃至生活方式和生活观念、道德观、价值观等等。一个值得注意的现象是他在小说中也加进了不少注释，这些注释多半是对这些风物的介绍，大多数介绍是平实而客观的，可有时候，他忍不住会跑到读者面前来。这些地方常常被忽略，而在我看来，这恰恰是汪曾祺的用心所在。
从汪曾祺的创作历程，反观20世纪后半叶的汉语写作，或许，他的方式为全球化时代的现代汉语写作提供了一个极有意义的参照。
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