尹齐的视觉风景

艺术家小介

尹齐,艺术家。其主要个展有《浮表的绘画》（法国，2002）、《动与物的标本》

在今天以制造事件为主的媒体时代，我的艺术是逃避事件。――尹齐

尹齐作品

尹齐对物质，或者，更准确地说，对物质的内在性，表现出了令人难以置信的迷恋。在尹齐的绘画中，这些物质并没有表现出任何的功能性，它们不是作为器具出现的。也就是说，尹齐将这些绘画对象仅仅锁闭在自己的画框内，锁闭在自己的纯粹的目视之内。这些物质对象丝毫不卷入纷繁的社会实践语境中，不在这些实践活动中发挥作用，产生效应，增加动能，它并不被一种外在目的，不被一种使用价值所操纵和摆布。物质，不是以一种要么隐晦要么夸张的方式毅然地插入历史之中。在此，物质仅仅封闭在自己的独特区域，它们在其自身内部徘徊，起舞，嬉戏。物质的全部存在性，就是它们的物质性。这些物质有自身的语法，有自身的纹理，自身内在的形式机制，同时，也有自身的独特重量。物质，其自身内部的物质性压倒了所有的外在功能性。这，就是尹齐核心性的物质哲学。他目之所及，因此，就既不是物质的象征意义和功能意义，也不是物质的政治意义和实践意义。

尹齐还展现了一种物的独特观看方式。这种观看的对象，不是停留在物质的外在性上。对尹齐来说，目视并不是依照物的外在轮廓的移动而移动，尹齐并不相信再现神话。相反，尹齐的这些物质对象“变形”了，这些被还原为纯粹物质性的物质，这些已经被形式化的物质，这些自我封闭的物质，不是在光线的客观闪烁中出场，而是在刻意的挤压、重叠、错置和拼凑中变形了。树、湖泊、大海、孔雀、狗、人脸、鱼、厨房的台面，所有这些都脱离了它们的客观视觉形态，它们不再是镜子式的再现产品。在尹齐的这些作品中，人的双眼是不对称的，而且大小不一；狗的耳朵要么盖过了脸庞，要么变成了类似于羊角的怪物；风景则常常难以辨认，树和湖泊只有一些隐隐约约的轮廓；大海的波涛绘制得像奶油一样有着清晰的痕迹。这些被画出来的对象变形了，歪曲了，是一种不“真实”的东西。但是，这些变形和歪曲又决不是为了获得更大的表现力，不是将内心的激情以一种不平静的方式猛烈地倾泻而出。在此，变形仅仅是视觉的，而不是情感的；是学术的，而不是想像的；是冷静的，而不是表现的；是深思熟虑的，而不是瞬间直觉的。

于是，我们看到，一种平静的氛围静静地笼罩着这些画面。画上的对象远离了它们的实际外在性，远离了“真实”，这只是造出来的对象，是歪曲的对象，但是，它们毫不夸张，而且将画家本人，将那个通常意义上的写作主体――他的叫喊、激情、想像和思想――深深地藏匿起来。画面，只是展现了对象的肌理，纹路，结构，色彩，展现了对象的内在性，展现了纯粹的物质性本身，展现了客观性――一种具有吊诡色彩的虚假的客观性。

这就是尹齐的视觉哲学：一切都置放在物质的层面上得以被观看。观看的对象，无论是哪一种对象，都将物质性醒目地暴露出来。物质性统摄了一切，因此，这些对象是反类型学的。或者说，目光所捕获的一切，人，动物，植物或者一切没有生命的自然对象，既无价值学的高低，也无类型学的区分。它们都表现为，而且仅仅表现为目光中的风景。这是一种物质性世界，同时也是一种景观世界。人，或者动物，都不是被一种心理深度所充斥，它们和别的无机物一样，它们的存在性就是它们的物质性：作为景观的物质性，作为形式的物质性，作为被看对象的物质性，作为有着独特语法形式的物质性。在《零点八克的嘴和一千克的阿姆斯特丹油画色》中，那些从各种各样的画报中裁剪下来的性感嘴唇摆脱了它们最初的语境，摆脱了那些原有画报固有的嘴唇性感神话。尹齐将它们裁剪下来，拼贴起来，但是裁剪和拼贴的目的就是要剔除嘴唇的性征，甚至是剔除嘴唇的可视性，而仅仅是将这些裁剪的纸张重量化。嘴唇的意义在这种裁剪中被置换了，性感神话置换成了纸张重量，人类学变成了物理学、欲望，再一次被转化成了物质性，转化成了同油彩类似的物质。作为性感记号的口红，同中性的油彩色调比肩而立。人，及其生命力的焦点性象征物嘴唇，通过裁剪和拼贴，转换成了物理性的重量。在此，启蒙运动以来的人类中心神话被粉碎了。人变成了一个平淡无奇的“物”。这是一个没有历史、没有悲喜剧、没有意识形态的静物。这，就是尹齐的画面为什么总是沉默、收敛和寂静的原因。

将所有的视觉对象都看成是物和景观，因此，尹齐故意地在画面上涂上深刻的油画颜料印痕。颜料在他的作品中十分突出，他同样将颜料视作为物质，这样，配制的颜料本身同样具备一种可见的物质性：它有自身的体积、重量、色彩、厚度。颜料就不仅是再现的道具，不仅是勾勒别的物质的手段，不仅是一种表现的媒介。在《奶油绘画》中，颜料既是媒介，同时还是媒介要表现的对象，颜料在表现着颜料，媒介在追逐着媒介，绘画在画着自身。这样，绘画决不仅仅是对外物的观看。绘画，它的材料、手段、程序，充斥着自主性，一种有着自身物质性的自主性。颜料就这样作为一种可见的物质性在这里得以反观。在尹齐的大部分画作中，颜料总是自在而醒目地凸现出来，这不仅仅因为它大面积的色彩完整性，还因为它的不均衡的印痕，它的粗糙有力的笔法，它在画面上纵横交织的立体沟壑效果。这些颜料在享有物质性自主的同时，还对绘画的透明性构成了诋毁：绘画与其说是外物的形象表述，不如说是具体的颜料实践的产品。再一次地，外物不是一种轻巧的形象记号，而就是一种有分量的立体物质的构成。

将一切视觉对象变成物质，将对物质的观看还原为纯粹的物理观看，将物理观看演变为绘画原则，将绘画原则上升为一种生活实践，这就是尹齐的日常态度。在这种态度中，最明显的是，画面的平静一次次地掩盖了生活的波澜。