据研究者统计，自1877年至1919年，全国发行的画报，至少有118种。这些林林总总的画报，不论是总体设计，还是行销策略，都没有超越《点石斋画报》。
《点石斋画报》的成功之处何在？研究者各有所论。对《点石斋画报》贡献最大的，有两个人，一是《申报》馆主人美查，一是画师兼主笔吴友如。从这两个人身上，我们大略可以把握《点石斋画报》一纸风行的关键。
背靠外资大报《申报》，是《点石斋画报》新闻来源的保证。《申报》不仅保证了画报上新闻的充足，也同时提供了叙事的权威性。《申报》新闻不仅重视外电的翻译（这是突破政府新闻封锁的有效手段），同时力求派访员或通过关系掌握第一手材料，因此该报在晚清一度成为“报纸”的代称。依靠大报建立的权威地位，《点石斋画报》在读者心目中的地位自然不同凡响。
《点石斋画报》相当于《申报》集团的子报纸。它的市场定位，是针对粗识文字的中下层民众以及妇孺之流。吴趼人《二十年目睹之怪现状》中，就出现了男读《申报》、女看《点石斋》的有趣图景。据包天笑回忆，《点石斋画报》不仅小孩喜欢看，宁愿省下点心钱也要买，大人也喜欢读。一方面，这是由于《点石斋画报》通常被当作一种娱乐读物，而中国“上图下史”的传统，恰恰在绣像说部保留最为完整，因此图文并茂的画报，非常适应大众娱乐的阅读惯性；另一方面，《点石斋画报》热衷于介绍各类“新知”，如火车、飞船、军舰、巨炮等中国内地闻所未闻的物什。在了解新奇事物方面，图像的冲击力远远大于文字，故此鲁迅评《点石斋画报》为“要知道‘时务’的人们的耳目”。《点石斋画报》上“新”的内容，不管是“时事”，还是“新知”，都能赢得研究者的纷纷喝彩，甚至推为“画史”。而那些“奇闻”和“因果报应”的篇章，则往往引得后来学者皱眉，认为既没有创见，又传播愚昧。笔者倒认为，对于偌大中国，尤其是内地各省而言，一份全“新”的读物是难以被普遍接受的―――孙宝?曾断言，北京比上海的风气，差了足有50年，而内地比北京，又差了50年。《点石斋画报》既然定位为中下层民众，弘扬新知的势头太猛，只会把人全都吓跑。一份读物，多是《聊斋》、《阅微》式的果报奇闻，中间羼杂着洋人的新鲜玩意儿、中外的频仍战事，才能“旧”中出“新”，以“旧”带“新”。
明乎此，也就能了解为何《点石斋画报》早期描述中外战事，一副隔岸观火的悠闲姿态，与《申报》悲愤纠结的笔调形成鲜明对照。晚清的老百姓们，只知有“天下”与“朝廷”，对于“国家”的观念，其实相当淡漠，他们看中法战争之类，跟听老辈讲述“官兵打长毛”并无二致，着眼的是战事的激烈与花絮的精彩。到了甲午前后，《点石斋画报》的姿态自然大不相同，连登载日本天皇的画像，也要说成是让爱国志士认清敌人嘴脸。从《点石斋画报》的姿态变换，颇可看出民族国家的叙事是如何建构和传播的。
同样，吴友如的画风，也是《点石斋画报》广为传布的重要因素。鲁迅从后设的眼光看，当然觉得“对于外国事情，他很不明白”，而“‘老鸨虐妓’‘流氓拆梢’之类，却实在画得很好的”。可是对于读者而言，“外国事情”明白与否，并不打紧，中国人画得像不像，却是他们评判画师水平高下的唯一标准。李伯元《官场现形记》写佐杂官吏极为传神，一写到朝廷大员便流于浮泛，但一点不影响此书的流行，反正万千读者中，又有几个见过中堂大人是什么德性？
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