少儿电影与儿童文学有着同样的成就和命运，在已有的中国电影史里，少儿电影几乎是被遮蔽和忽视的。事实上，翻开历史，细读历史的每一个情节，我们就会发现，已有的历史书写忽略了许多惊人的过程和细节。20世纪中国少
在中国电影家庭里，少儿电影相对来说是个小字辈，但其所起到的社会作用，所产生的文化影响却是不可低估的。自1922年无声短片《顽童》的拍摄到2004年《我要做好孩子》等影片的面世，少儿电影从萌芽到发展，从发展到成熟，在政治风云的冲荡和社会变革的淘洗中，左冲右突，始终没有离开对童心世界的呵护这一基本艺术底线。一代又一代电影工作者尝试着不同的表现角度和艺术手法，开拓着各种新鲜题材，聚焦于少儿成长的各类问题，塑造了一系列耳熟能详的少儿电影形象，至今许多人还记得《鸡毛信》里的海娃、《小兵张嘎》里的嘎子、《闪闪的红星》里的潘冬子、《宝葫芦的秘密》里的王葆、《霹雳贝贝》里的贝贝。在《中国少年儿童电影史论》里，张之路以新时期少儿电影亲历者的身份（编辑、导演、编剧、策划人），带着对少儿电影的深厚感情，以充分而细致的史料叙述了少儿电影这些发展历程，全方位、多角度地给少儿电影描绘了一幅完整的地图，在这个地图里，不但有大陆少儿电影的辉煌足迹和亮丽风景，而且有台港少儿电影的亲切身影。
少儿电影作为一门艺术，有着自己本体特征和艺术独立性。在描述少儿电影历史的同时，张之路还对少儿电影艺术的本体问题进行了多方面的思考和探索。如他在第一章《少年儿童电影概念的界定》里，就从年龄的界限、基本品质、狭义和广义、比较和借鉴等几个方面给予少儿电影一个清晰的艺术概念，一个准确的艺术定位。对各种时段的少儿电影进行分析时，他探讨了少儿电影的题材问题，探讨了少儿电影的叙述模式，探讨了少儿电影的形象塑造，探讨了少儿电影的风格和流派，探讨了少儿电影里的意识形态，学术视野非常开阔。为了更加准确地论述少儿电影的内在逻辑，他将少儿电影置于整个中国电影进程中来考察，将少儿电影置于当代中国文学和文化进程中来考察。这是一种立体的思维，摆脱了儿童文学界乃至文艺界常有的在小圈子里自我描述的局囿。在探索少儿电影本体问题的同时，他意识到少儿电影的依附性，即少儿电影与少儿文学、少儿教育和整个电影艺术及社会环境的外在关联，于是在书中就有了少儿电影表现的空间和成人角色的论述，有了对少儿电影与儿童文学的关系之深入分析和研究。
众所周知，电影艺术研究在近十年可谓显学，不说全国有多少专门的电影艺术院系了，单是各大学中文系开设的电影艺术课程就难以统计，在电影研究这个行当里写论文、评职称的人不说成千上万，至少也有数百之众。但大家都挤在成人电影里，常常是一部档次极低的娱乐片出来，就有不少文章给以赞美和肯定，甚至有的论文还煞有介事地进行“文本分析”，而少儿电影却鲜有人问津。这一方面反映了学术界追赶热闹的时代浮躁症，另一方面也折射出电影艺术理论批评的自闭。张之路著作对少儿电影艺术的开掘，无疑证明了电影艺术天地的广阔性，昭示了当下电影艺术理论批评应该走向大视野，大气魄，大情怀。
此外，著者给儿童文学研究和儿童艺术研究提供了两个常用常新的研究方法，其一是比较研究的方法，这是一种横向的共时性的考察方法。如在书中，张之路在考察少儿电影时就同时对比了苏联电影、伊朗电影和中国成人电影。二是文化研究的方法，张之路在考察少儿电影时，不是孤立地去叙述，而是将各个时期的少儿电影放置于特定文化场景里来分析。这不是单纯的机械的社会学分析，而是一种文化研究的路向，是一种“外在的研究”，体现了艺术研究的多维度。布尔迪厄说过：“艺术价值的生产者不是艺术家，而是作为信仰空间存在的生产场，信仰的空间通过生产对艺术家创造能力的信仰，来生产作为偶像的艺术品的价值。”也就是说，作品的意义和价值不仅仅取决于作品在物质方面的直接生产者（艺术家、作家等），还受制于间接生产者、接受者和销售者，以及对作品进行解码和阐释的一系列成员，譬如教师、批评家和各种社会机构等凡是与文学作品有直接或间接关系的社会历史因素。布尔迪厄试图在一个动态的场域里恢复作品的生产机制，寻找作品的意义生成奥妙，张之路对中国少儿电影的梳理和论述无疑暗合了布尔迪厄的文学社会学研究方法。在这部书中，我们看到了中国少儿电影的道路的动态的微妙的艺术生产过程，每一部少儿电影都是充满着多方面文化意识且具有符号意义的文本。
《中国少年儿童电影史论》，张之路著，中国电影出版社，2006年1月第一版，定价40.00元
 |
