关于这个题目，我思考了一年左右时间，今年上半年已经在北大作过一次讲座。上次来讲的时候，我的思考还很不成熟，是诚心向北大的老师和同学们请教的，同学们的提问对我深有启发，回去后就把文章写出来了，发表在《复
一、常态与先锋：现代文学的两种发展模式
我想把“五四”新文学或者整个20世纪现代文学分为两个层面。一个层面是，以常态形式发展变化的文学主流。它随着社会的变化而逐渐发生文化上的变异。社会的变化，必然发生与之相吻合的文学上的变化，这种变化是常态的，这个变化是20世纪文学的发展主流。我在谈这个问题时，其实是把过去新文学、旧文学的问题悬置起来了。这样讲，可以既包括新文学，也包括传统文学，甚至包括通俗文学。就是说，常态的文学是随着社会的变化而变化的。另外一个层面，就是有一种非常激进的文学态度，使文学与社会发生一种裂变，发生一种强烈的撞击，这种撞击一般以一种先锋的姿态出现。作家们站在一个时代变化的前沿上，提出社会集中需要解决的问题，而且预示着社会发展的未来。这样的变化一般通过激烈的文学运动或审美运动，一下子将传统断裂，在断裂中产生新的模式或新的文学。这个变化不是随着社会的变化而进行，而是希望用一种理想推动社会的变化。或者说，使社会在理想当中达到某种境界。20世纪有许多或大或小的变化，可归纳为先锋的运动，它们构成了推动整个20世纪文学发展的一种力量。不管它是向哪个方向，在20世纪起到了一种激进的、根本的作用。这样两种文学发展模式，构成了20世纪不同阶段的文学特点。
讨论这个问题，是想说，“五四”新文学运动的崛起，其最核心的部分是以先锋的姿态出现的，一下子跟传统断裂了。它输入了大量西方的、欧化的东西，希望这个社会沿着它的理想进行变化。它是突发性的运动，含有非常强烈的革命性内容。这也反映在语言的表达上。“五四”时期存在着两种白话文学。一种是强调“我手写我口”的白话文学，与传统文化相接近。当时有一位作家徐卓呆，写了很多白话小说，都是写下层贫民的生活。有一篇叫《卖药童》，写一个卖药的孩子，今天说起来就是无证卖药，被警察抓了，小孩谎称这是卖糖。可是那个警察很坏，他明明知道小孩卖的是药，却说，既然是糖你把它吃下去，就放了你。小孩一边吃一边哭，实在咽不下去，不停地流泪。读者有理由认为，这篇小说的主题与“五四”新小说没有什么区别，写得惊心动魄，写一种被扭曲的心态，写得很好。但是徐卓呆的小说与“五四”新文学还是不一样的，比如跟鲁迅的小说比。徐的小说就是所谓“我手写我口”的白话文，就是在讲故事；而鲁迅的小说的语言就不仅仅是口语，鲁迅的小说很少口语，不仅夹杂文言文，而且有欧化的语言，念起来反而很拗口。但正是这种拗口，使得句子里面充满了紧张的张力，显得非常有力。这样就看出“五四”的意义了。如果没有“五四”，我们得到的就是徐卓呆那样的白话文，但是有了“五四”，就不一样了，语言上有了欧化倾向。我觉得欧化不是一个语言问题，而是思维问题，一种非常强烈、新颖的思维方式，是我们原来的思维语言不具备的。欧化思维建立在欧式语言的基础上，正是属于“五四”新文学带来的东西。
也许有人说，没有“五四”不更好吗？我们的白话文岂不更纯粹？“我手写我口”，不更自由吗？但是，如果没有“五四”，文学就会缺少一种包容性的东西，反映人物深层心理的新的思维模式就没有了。“五四”带给我们的不是一种单纯的白话文，不是一般的“我手写我口”，怎么说便怎么写。礼拜六派都是白话小说，不需要“五四”来提倡和鼓励就已经出现了。但是，“五四”白话文是一种思维方式的丰富和补充。新的语言带来了新的思维，新的美学感受，这是值得我们注意的东西。但是今天，我们已经不再感到新奇，欧化语言已经融入了今天的语言模式。我们现代汉语的语法里有很多欧化的成分。不但不觉得“五四”文学革命的珍贵，反而批评它的过于欧化，不通俗。从瞿秋白开始就批评了嘛。其实当年的欧化语言模式是被认可的，如果不认可，我们很可能还停留在晚清时代“我手写我口”和通俗小说的样子。从这个角度我就想到，“五四”是不是有一种新的东西给了我们？不完全是通常理解的白话文、现实主义、抒情、个人主义等等，这些东西随着当时社会资本主义化也许是自然会出现的。但“五四”使我们出现了一般时代变化所没有的东西。
比如，鲁迅的《狂人日记》突然出现了“吃人”的意象，不仅写人要吃人，而且每个人都要吃人，甚至于狂人自己也吃过人，这是一个巨大的恐惧，与“五四”的主流完全不一样。“五四”的主流是人道主义，张扬个人，对抗礼教，反对社会把个人吞噬。可是，突然出现了鲁迅对人的解构。人本身就有问题，人是要吃人的，人本身就具有从动物遗传过来的吃人的本能。这跟我们通常理解的个人主义、人文主义有很大区别。所以，《狂人日记》出来以后，当时的批评无法对其进行阐释，批评失语了。有些人马上把它演化为另外一些命题：如历史是吃人的，礼教是吃人的，中国封建社会是吃人的，传统是吃人的，等等。人不会自己吃人，而是被别人所吃，自己没有责任。可是鲁迅明明写的是自己是吃人的。这是对人与人之间关系的反思，是对人自身的追问，和主流的文化有距离。这种距离反映在两种文学的不同思考上。一种是随着时代变化而慢慢演变的文学，是常态的发展和变迁，随着这样的变迁，出现人道主义的、现实主义的、白话文的文学。而另一种是非常态的，像“五四”这样，有比常态文学更精彩、更精华、更核心的一种力量，这个力量就是先锋文学。从鲁迅到郭沫若，从创造社部分作家到狂飙社、太阳社等等，一系列激进的文学里边，始终有一种跳动的、前沿的、站在社会发展未来角度对现实进行批判的东西，这就使他们具有强烈的先锋性。我认为在整个“五四”新文学传统里边，拥有一部分强烈的具有先锋意识的因素。
二、鸳蝴派与反特电影：常态文学的历史演化
如何来把握常态与非常态这两个层面的文学变化的关系。先锋性的文学变化，与常态的文学变化的关系。也就是文学先锋与文学主流的关系，到底该如何界定？我念书的时候，我的导师贾植芳教授曾指导我翻译一篇美国学者林培瑞的文章《谈一二十年代的鸳鸯蝴蝶派都市小说》。林培瑞那时已经提出了晚清文学的丰富性，但他没有抬高鸳鸯蝴蝶派，也没有贬低“五四”，而是认为这些文学作品都有对传统文学的延续。言情派小说可以追溯到《红楼梦》，武侠小说可以追溯到《水浒传》，社会小说可以追溯到《儒林外史》，推理小说可以追溯到公案小说，鬼怪小说可以追溯到《西游记》、《封神榜》等神魔小说。总之，现代通俗小说门类在古典小说中都有相继承的因素。到了20世纪商品经济社会，加入了新的时代因素，变得更为完备。林培瑞的文章认为，“五四”没有延续这个传统，而是将这个传统中断了，只弘扬了其中一部分，比如社会小说、批判现实主义，其他的都被压抑了，由此进一步推出“五四”独尊的现实主义，压抑了晚清的现代性传统。这一点，国内一些专家也有研究。如范伯群教授，他提出现代通俗文学是与古代文学的演变相衔接的，应该成为文学史的正宗。针对这些问题，究竟该如何理解？我觉得这里有些内在的矛盾，我们文学史在对通俗小说描述的时候，是把“五四”文学放在一边，以古代小说的分类来进行研究，这样分类，通俗小说就有各种各样的门类，非常齐全。在讨论“五四”新文学的时候，采用的则是现在外国文学的文学思潮分类，认为是现实主义的，或者是浪漫主义的。我们把“五四”现代文学的分类作为标准，作为文学史的制高点，像灯塔一样。往前看晚清，往后看整个20世纪，所有与“五四”有关的，都被抬高和尊崇，都是有意义的，比如黄遵宪的“诗界革命”，比如梁启超的“新小说”，还有翻译小说，翻译剧本，等等；而与“五四”无关的都是没有意义的。所以在这个灯塔的照射下，很多与之无关的东西都被推到了暗影中，没有得到应有的认识。比如旧体诗，就是这样的处境。那些与“五四”传统没有多大关系的创作，就算是新文学的创作往往也被忽略。如钱钟书的《围城》，20年前的现代文学史里是没有的，是不被重视的，大家都说是夏志清的《中国现代小说史》抬高了《围城》的地位。但为什么夏志清看出《围城》好，我们没有看出来？这跟“五四”的标准有关。我们是以“五四”的标准来衡量，《围城》不在这个视野和研究范围内。“五四”文学传统里找不到它的根基和源流。不是说它不好，也不是说它反动，而是“五四”文学标准里没有一套话语对之加以阐释，很自然就被排斥。又比如沈从文的小说，他被冷淡并不完全是政治原因。他在小说中呈现的很多东西，如果用“五四”的话语来衡量它，的确很多东西无法被解读。并不是说20世纪文学只有“五四”，而是我们这个学术圈就是在被人为构筑起来的“五四”传统下思考的，而看不清之外的东西。这样界定，20世纪文学的意义大大缩小了，视野就束缚住了。今天我们要重新面对文学史，就要有一个定位：究竟如何看待“五四”先锋文学与常态文学的关系？
我对“五四”新文学有很深的感情，但是要重新解释“五四”文学传统与整个20世纪常态文学发展的关系，仍然是要在观念上有所突破。在这个意义上，我更加强调和突出“五四”文学的先锋性。我们今天理解的“五四”传统，往往把它的先锋性与随着文学的发展而进行的常态变化混淆起来，从而模糊了我们的思考。我们如果把新旧文学的分界暂时悬置起来就会发现，晚清文学的传统作为文学的某些因素并没有消亡。只是在不同时代、不同历史阶段发生变化，文学传统到了“五四”期间发生新的变化。另一个方面，如果不是绝对囿于新文学旧文学的界限，常态的文学一直存在（我认为新旧文学的分界到了30年代就逐渐模糊，抗战后就逐渐消失了，但“五四”的先锋传统也同样不存在了）。抗战以后就出现了一种“常态”的文学，无法用“五四”的先锋标准去衡量。比如说，自50年代以后，内地的武侠小说虽然没有了，但革命历史题材小说中却充满了武侠小说的因素。当时有一部长篇小说《烈火金钢》，写史更新和日本人七天七夜进行周旋和战斗，肖飞买药，飞檐走壁，大量的因子实际上与原来的武侠是相关的。再如《林海雪原》中栾超家攀登峭壁，杨子荣打虎上山等传奇事迹。革命时代不可能再照搬原来的武侠，就把这种因素转换到游击故事、民间英雄的故事中去了。武侠的传统还是被保留，只不过在不同时代出现了不同的形式。
还比如推理小说，在晚清风行一时，其前身是公案小说，到了晚清就变成了福尔摩斯探案、再后来就有了霍桑探案等。好像这个传统后来中断了，50年代没有侦探小说。有一次我与一个学生讨论这个问题，他认为推理小说是在“文革”之后才出现的。我让他去看“文革”前的“反特”电影、间谍题材的电影，甚至是地下党活动的惊险电影。当时间谍有两种，一种是国民党间谍，潜入内地进行破坏，实际上就是推理题材、探案题材；或者反过来，我们的间谍打入到敌人内部，所谓“地下工作”的电影，《51号兵站》、《英雄虎胆》等，这些也是惊险和推理，这两种都继承了原来公案小说和推理小说的因子，不过是在革命形势下有所演变而已。而我们进入当代文学史的电影作品都是历史电影，比如《林则徐》、《红旗谱》、《青春之歌》等等，而“反特”电影、惊险和推理电影，一部都没有进入文学史，没有一部文学史有讨论《国庆十点钟》、《秘密图纸》、《羊城暗哨》的，这些东西大量流传在民间，流传在当时的读者当中。当时我们都喜欢看，因为里边有推理、抓特务、惊险情节等因素，实际上就是探案故事演化的通俗门类，它们正是对传统的继承。但在当代文学的研究者的思考中，不自觉地存在着一种“五四”的标准。“反特”、“惊险”电影常常被看成通俗作品，看看而已，不会写入文学史。过去讲当代战争题材的创作，通常也不讲《林海雪原》、《烈火金钢》，只讲《保卫延安》。但我们往往喜欢读的是《林海雪原》和《烈火金钢》，而不太喜欢《保卫延安》。为什么会出现这种情况呢？因为我们认为《保卫延安》是真正的历史小说，而《林海雪原》、《铁道游击队》、《烈火金刚》等不过是通俗小说，我们自己脑子里有一个精英与大众的区别。
这个区别的意识是何时形成的？是从“五四”初期先锋文学反文化市场、反鸳鸯蝴蝶派的斗争中形成的，我们自己把本来很丰富的传统简单化了，形成了一个想像的传统。“五四”就像茫茫黑夜中的一盏路灯，它照到的地方是核心，是精华，应当珍惜，但毕竟只能是一小部分，而照不到的那些地方非常广阔。文学本来是多层次、多元化且极为丰富的状态，那么文学史如何对待这个状态？如果说文学史是一个常态的发展，就像陈平原教授过去说的，是消除大家、强调过程，那么“被压抑的现代性”其实并没有被压抑。比如从古代的包公案到后来的福尔福斯探案，再到程小青的霍桑探案，再到后来的公安局抓特务题材，以及今天的惊悚小说和推理小说，一代代都是存在的，并不存在被压抑的问题。随着整个社会现代化的过程，一定会出现与之相吻合的文学形式，我们需要对它有一个更宽泛的理解和解释。但如果你是以“五四”的先锋文学精神为标准来衡量文学史，那又是另外一回事了。
那么，相对于“五四”先锋文学而言，主流文学到底是什么？是不是大众文学？我也不这样认为。我觉得，凡是以常态形式随着社会变化而变化的文学一般是主流。但我们今天说到主流，还有另外一个概念，那就是官方提倡的主旋律。这个概念近20年来也有变化。最早提出是80年代末，那个时候的主旋律电影，老百姓看的人很少。但近五、六年，主旋律有很大改变。比如“反贪”题材，从官方来看，与反腐倡廉相结合；从精英知识分子来看，它揭露了许多社会问题和社会矛盾；而从老百姓看，喜欢其中的惊险破案等等。实际上是把各种因素融合在一起，成为广受百姓欢迎的题材。所以今天的主旋律越来越向主流文学发展了。所以说，常态文学的发展，总是与市场和读者紧紧结合在一起。
三、政治困境与审美困境：先锋派的两大天敌
“先锋”这个概念，与早期无政府主义运动、傅立叶的空想社会主义以及各种乌托邦的出现有关。最早的“先锋”字眼出现在圣西门的乌托邦社会主义改良实验中，后来被用到了文学上，它一开始就包含了与社会对立，与传统历史对立，以一种全新的自我夸张来确认自己的地位。这个运动要求重返生活，重新推动社会进步。先锋理论实施起来非常困难，所以先锋总是失败的。德国学者彼得・比格尔提出了先锋运动的两个困境：第一，当一批知识分子想用艺术的方式来推动社会，必然导致与政治权力的结合，否则不可能产生很大的影响力。20世纪初那些影响较大的先锋运动都消失了，因为它们的发起者最后都去从政。比如意大利的未来主义者，许多人都跟法西斯主义结合；俄罗斯的未来主义者，如马雅可夫斯基，参加了苏维埃。法国的超现实主义者中也有一些人参加了法共，最著名的是阿拉贡，后来成了法共的重要干部。这些先锋派，要么投身于政治运动，要么被政治碰得头破血流。这是先锋艺术的政治困境。还有一个困境，比政治困境更严重：那就是美学上的困境。当代的资本主义社会已经不同于以往的资本主义社会体制，以往的资本主义体制缺乏包容性，比如当年左拉写了《我控诉》，结果被驱逐出境，受到审判，托尔斯泰晚年还被开除教籍。而当代资本主义体制已有很大不同。比如，资产阶级政府照样可以建造艺术馆，把反对体制的先锋文学都搬进去展览，并告诉大家这就是艺术。你先锋艺术本来是要反对这个社会的艺术体制，结果却得到了这个体制的承认。这时，先锋艺术家看似成为著名的艺术家而功成名就，实际上却失败了。当那些先锋艺术家以成功者的面目进入我们的视野的时候，已经不再先锋。当然，他还在起作用，因为他毕竟提出了与主流不相容的艺术主张或审美观念，在一定时期内还是有一定效力的。所以，先锋的成功不是通过胜利来实现，而是通过失败，如果他胜利了，他就失败了。他在失败的形态下发生影响。
那么，我们究竟该如何看待“五四”的先锋性？首先，“五四”发生时也遇到了类似的政治困境。短短几年，白话文、新标点符号等改革都取得成功；白话文进入了教学、传媒等领域；白话运动的倡导者也纷纷成了学术明星，胡适等人都参与了各种政治活动，或者掌握了学术基金会的权力。但是，真正的先锋精神却没有了。我认为，鲁迅是一个非常具有先锋意识的人，所以他永远与周围的人合不来。“五四”后来的分化就首先表现在这里，当时一批文学先锋都去搞政治了，飞黄腾达，成为了主流。而像鲁迅这样的人，他的被认可，是另外层面上的：一个始终被驱逐的、彷徨孤独的人，始终处于边缘的位置，以此来保持先锋姿态。所以在“五四”期间，先锋文学有一次大的分化，这次分化既有政治困境，又有美学困境和其他困境。鲁迅一直以反社会、反主流的先锋形象出现，但他的先锋姿态一直保留到去世。他一直把前卫、尖锐的思想放在文学创作和行为标准之中。正因为这样，他遭遇了很多失败。但始终保持着先锋性，永远在寻找一种更前卫、更激进的力量来支持他。我们今天理解鲁迅，以为他是一个孤独的独行侠。但实际上并非如此。他一生都在寻找可以和他结盟、可以给他支持的先锋力量，比如在留日期间，曾经与光复会结合。光复会是一个秘密的反清组织。“五四”新文化运动兴起以后，他与陈独秀等《新青年》联盟，提倡文学革命。到了20年代中期，国民党在南方崛起，他又到了广州去参加革命。国民党掌握政权后开始清共，他站到了更激进的共产党一边，并成为左联的领袖。鲁迅一直在与最激进、最革命的组织联盟。但很多先锋性的组织都攻击他，左联的成员甚至有关领导人也在攻击他，后期创造社也攻击他，这些团体我认为都是先锋性的。为何具有先锋性的团体也攻击鲁迅？因为先锋具有特殊的警惕性，它要孤军深入，在正面与敌人作战的时候，有一种特殊的敏感，所以先锋与主帅和大部队有一种紧张关系，一种潜在的对立：先锋既要以自己的生死来捍卫主帅，又要保持充分自主灵活行动的独立性。先锋文学也常常是打乱枪，不仅反对敌人，还要反对同一阵营中比它更有权威的人。“五四”就是这样的情况。胡适八不主义所批判的，主要不是封建文人的旧体诗，而是南社的诗歌。南社也是革命团体啊，为何胡适不去反对晚清的遗老遗少，而是专批判主张革命的南社？这就是先锋的策略。后来创造社“异军突起”，所谓异军突起，就是同一阵营中另一派人的突起。它的矛头不是针对鸳鸯蝴蝶派，而是针对新文学一方的文学研究会。这里的关系非常微妙。鲁迅的遭遇就是这样，当更新的革命团体出现，矛头总是对准他而不是真正的敌人。创造社、“革命文学”论者、左联等先后出现，率先攻击的都是鲁迅，而不是胡适。虽然鲁迅到处被攻击，可是在主观上一直积极追求和这些激进团体的结盟。他到了广州第一件事情就是想和创造社结盟，当时创造社并无此意。后来到上海也是这样，“革命文学”论者反过来就批判鲁迅，但后来冯雪峰找鲁迅，要他和创造社太阳社联合建立左联，他马上就接受了。可见，鲁迅是非常乐意与一些激进的团体结合，虽然这些结合在某种意义上不太成功，但我们可以看出，先锋文学的道路在鲁迅身上越走越艰难，逐步进入困境。
那么，在这种情况下，“五四”文学与大众文学的关系究竟如何发生？“五四”文学如何成为20世纪文学主流？冒昧地说，就是当它的先锋性弱化之日，便是大众化来临之时。到了30年代，大量新文学作品被广泛接受，标志着“五四”的成功。市场使先锋变为通俗，反过来又使其成为我们时代的文学主流。这是辩证的关系。今天把这个问题端出来，请教于大家。
（此文系作者2005年11月30日在北大的讲座稿，发表时有删节）
