1890年夏天，萧伯纳在伦敦的圣・詹姆士酒店宣读了他的论文《易卜生主义精华》(The Quintessence of Ibsenism)。是年春天，“费边社”的几位主要成员就决定以“当代文学中的社会主义”为题，各自就自己所熟悉的当代欧洲作家加以评述，借以宣扬他们一直以来所主张和宣扬的费边主义式的社会主义。萧伯纳的这次论文
萧伯纳之所以选择了易卜生及其戏剧创作为题，是与他一贯的政治主张和社会思想密不可分的，也与他长期关注易卜生剧作并由此形成的戏剧思想有关。易卜生剧作之所以引起萧伯纳的特别注意，是与易氏剧作中表现的对传统价值观念和虚伪道德规范的抨击和批判，以及对真实人生的关注与对社会丑态的揭露有关。萧伯纳还与易卜生剧作在英国的翻译者与宣传者威廉・阿契尔过从甚密；不但能第一时间读到易卜生的新作，而且能及时地交流各自阅读或观剧的心得与体会。萧伯纳在作品中看到了易卜生大胆怀疑与挑战的精神，并深以为同志。于是，一直为报刊撰写音乐评论的萧伯纳，也以戏剧评论家的身份出现，开始了对易卜生作品的激情而深刻的解读，一直到易卜生创作的最后一个剧本《当我们死人醒来时》。
萧伯纳这本名为《易卜生主义精华》的小册子，汇集了除“前言”之外的二十九篇文章，是他在各个不同时期写下的对易卜生剧作的评论。这些评论都贯之以一个主题：那就是鞭挞所谓的理想主义者，即“冒牌的易卜生主义者”给我们的生活带来的创伤和灾难。如果我们按照自己内心的意愿生活，像《玩偶之家》的娜拉那样，率真而坚定地离家而去，必然会受到那些以所谓的“秩序”为理想的保守人士的指斥；而如果我们压抑内心的“自由意志”，遵从所谓的道德理想，我们的下场就只能如《群鬼》中的阿尔文太太及其儿子那样，走向颠狂与堕落。而易卜生在其后期剧作中试图努力呈现的却是：在理想与现实之间，我们应该服从的是内心深处的“那个声音”，即“自由意志”的要求。萧伯纳是如此总结自己对“易卜生主义”理解的：“既然生命是意志的实现，由于这意志的自然成长，就不能以旧日的条文来约束它的实现，它自然要求旧日新教徒，在行为问题上摒弃一切条文，而维护自己个人判断的权利。”故此，这本文集便以“理想和理想主义”为开篇之题，对粉饰现实，掩盖人生真相的“理想主义者”们予以深刻的揭露和有力的抨击。
萧伯纳认为易卜生的剧作都是“同一个主题的变调”，即都是描写“自由意志”与“道德体系”之间的冲突与较量。这也是唯一值得去描写的“戏剧性”之所在。并且，在萧伯纳看来，这种冲突首先体现为“观念之间的冲突”，其最佳的呈现方式就是“讨论”，即不同见解之间的“辩论”。戏剧冲突，即意志间的冲突，主要是观念的冲突。如果说，传统的剧作模式是“人物关系（介绍）――冲突场面（展开）――矛盾纠葛解决”的话，那么萧伯纳认为，他在易卜生的剧作中发现了“新的剧作技巧”，那就是：“人物关系（介绍）――冲突场面（展开）――讨论”。“讨论”成了人物和事件的“目标”，成了“戏剧性”之所在。娜拉在《玩偶之家》终场的那句名言，“托伐，坐下，咱们有好些话要谈一谈”，成了萧伯纳最为欣赏的一句话。冲突和纠葛并未解决，然而“问题”却有机会得以“讨论”和思索。这大约才是萧伯纳颇以为得计之处。
萧伯纳在1913年将这些评论文章结集出版时，特地撰写《挪威学派中的新因素》一文，详尽阐述他的“重大发现”：
“现在我们有一种剧本，其中包括了我自己的几部，以讨论始，以动作终；还有一些，则讨论从头到尾都贯穿在动作之中。在易卜生侵入英国的时候，舞台已听不见讨论，妇女也不会写剧；但不过20年，妇女写剧已比男人高明，她们的剧本从头到尾都是热烈的讨论，其中的动作只是一个等待辩论出结果的问题。如果这问题不能引起兴趣，或是沉浮的，或处理不当，或显然是假造的，那么剧本也就是坏的；如果问题重要、新鲜、富于说服力，或至少叫人感到不安，则剧本就是好的。不管怎样，一个其中没有议论、没有问题的剧本已经算不了严肃的戏剧创作。”
这样一来，戏剧创作的目的，就成了关注问题，安排讨论了。这自然引来传统的批评家们的震怒和指责。他们称萧伯纳的剧作为“观念剧”，“已算不得剧本”，而且完全背离了亚里士多德对戏剧的经典定义。萧伯纳对这些批评却全然不予理会，他在《易卜生剧作中的新技巧》一文中，声称自己是在易卜生的剧作中发现了这一戏剧创作的“新技巧”：
“可见易卜生本人及他以后的剧本在技巧上的创新之点是：第一，运用了讨论，并将讨论扩大，于是剧中的动作完全为其所遮盖与贯穿，最后并为其所吞并；而剧中讨论乃变为一体；第二，由于观众变成剧中人物，并以他们生活中的情事作为剧中的情事，过去为了使他们对于不真实的人物和不可能的事情发生兴趣而不得不用的一些旧的舞台手法，至此乃全部废弃，而代之以审问与辩论的技巧，如反唇相讥，揭穿真相，透过幻想以求真理之类，并且无拘无束地自由运用演说家、传道士、辩护律师和行吟诗人的全部修辞和抒情的技巧。”
《易卜生主义精华》与其说是萧伯纳对易卜生剧作的赏析与评论还不如说是他自己戏剧创作思想的表白与宣言。他的全部剧作都体现了他不以戏剧为游戏的严肃的创作思想，而是将戏剧当作表达思想、进而改造社会的媒介和工具，因而一直被人称为“观念剧”。他的大部分剧作前都有长篇的“序言”，有些“序言”的长度甚至超过剧本本身，充分表达作者对社会和人生的观点和看法。萧伯纳剧作的出现，给英国剧坛带来了新的生机：北欧的现实主义与欧洲古典喜剧的传统在萧伯纳的剧作中找到了极佳的融合点；被铸造为讽喻现实、寻求改革的照妖镜和探照灯。重读《易卜生主义精华》，无疑有助于我们更好地品味两位戏剧大师的作品，并由此更好地读懂和体味人生。
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