《映日荷花别样红》（国画）潘天寿 1959年
浙江的现代中国画，饮誉“国画正规军”之名。这一赞誉，隐含
据《历代名画记》载，曹不兴、戴逵、戴勃、戴?父子三人、顾俊之、陈闳、孙位、萧悦、张志和、朱审、僧道芬等人在中国早期美术史中各呈其貌。曹不兴史称“佛画之祖”，戴逵中年行像，陈闳以马为师，孙位独辟逸格，萧悦画竹擅名，张志和甚有逸思，朱审得山水之妙，僧道芬“不同于凡近”。
宋室南迁，于绍兴年间重建画院，许多画家也自北方流寓杭州，这使南宋时期的浙江画坛呈现出前所未有的兴旺景象。按《南宋院画录》所载98位院体画家中，浙人几占半数。其中以李唐、刘松年、马远、夏圭称为宋四家。除李唐为南渡画家之外，其他三人均为生于斯长于斯之浙人。他们在绘画语言上积极开拓，极大地丰富了中国山水画的笔墨与图式。该画派与浙江地区早期绘画的性格一脉相承，这种善于求新、不拘众俗的品性为中国山水画“又一变也”奠定了新格式。这个形成于浙江地区的地方画派对后世产生了深远的影响。画院之外的画禅若芬、法常画风“不惟肖似形美”，还远播东瀛；释仲仁画梅“超凡入圣”；楼?制《耕织图》，自成新画题。
至元代，浙江画家更是占尽风流，引领画坛。赵孟?堪称一代宗主，倡导“古意”、“书画同源”，横扫院体陈习，使文人画一跃而为主流。明人王世贞所称山水一变之元四家――黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇，浙人居其三，并非偶然。苏轼所倡文人画至元四家蔚为大观，其绘画理念在此得到圆满的体现。他们对于自然的认识、对于笔墨的使用，与其说是出于对院体派的反省，毋宁说是对地方画派的反叛，充满自信的自我否定。
明初戴进所创浙派在画派林立的明代画坛享誉一时，被时人誉为“画中之圣”，而始创武林派的蓝瑛被称作“浙派”殿军。他们以其独特面貌在一定范围内影响着当时的画坛。以水墨大写意著称的徐渭“无法中有法”，陈洪绶所画人物“森森然如折铁纹”；其影响及于晚清。
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| 《粒粒皆辛苦》（国画）方增先 1955年 |
吴昌硕苍朴古艳、大圭不雕的画风，为一大批20世纪上半叶浙江画家所发扬光大。齐白石大器晚成，用笔质朴而鲜活，雅俗相济，臻于极境。黄宾虹的山水画浑厚华滋，意境隽永。潘天寿一味霸悍，其绘画奇崛雄健，气势撼人。而顾坤伯、吴?之、诸闻韵、诸乐三、陆抑非、陆维钊、余任天、朱颖人、周沧米、柳村等一代名师，发扬前人的笔墨技巧，为中国画的变革保存了传统资源。
20世纪的中国，是一个破除传统的激进时代，浙江的国画得以在这狂风暴雨中存活并求发展，不能不说有赖于他们所坚守的基础和开辟的新径。
较之历史上任何变革时代，中国绘画的生存境况在20世纪发生更为剧烈的变化，引发了对其命运的诸多讨论，从中可以辨识出双重的焦虑：一方面担忧其独立价值的丧失，另一方面急切地希望将之改造成世界性艺术。这种焦虑的背后是一种潜在的民族认同意识。在漫长的中国历史中，曾有过遗民意识（也许可称之为“朝代认同”感），而自觉的民族认同意识却是一种前所未有的新情结。20世纪，对中国画影响至深的首先要算所谓“西学东渐”，人们往往将这一“历史事实”与殖民史相联系，将之描述为文明冲突论，由此而建构出“东方-西方”、“中国-西方”或冲突对立，或融合互补的模式。这类讨论一直可追溯到邹一桂对中西绘画所作的区别：即中国绘画重神韵而西方绘画重技术。然而，我们发现，时过一个半世纪，当今对中西艺术的差异的论辩几乎没有超越邹一桂的论定。相反，有些人甚至走上极端化的道路，要么一味鼓吹“中国本土”观念，要么全盘以西方观念为最后依据看待中国现代艺术。这两种看似对立的做法，骨子里都没有摆脱殖民心态，其思想都来自西方。正如余英时先生尖锐地指出，极端的本土思想只不过是一种“反西方的西化”现象而已。中国传统精神里没有这种东西，正因为如此，在19世纪之前中国一直是世界的强国。不久前，东京森美术馆举办了一个题为《中国：文化的十字路》的大型展览，展出的大量历史珍品说明，我国唐代的兴盛正归功于其巨大包容力与多元性，8世纪的唐代真可谓是个“地球村”。自汉末历六朝而迄唐宋，我国艺术融合了佛教等外来文化，大放异彩。至明末清初，西方艺术随基督教传入中国，有的人如年希尧等悉心研究西画法，但中国绘画并未因此而失去自我，恰恰相反，正是在西方思想的激荡之下，中国绘画进一步走向了写意风格。我们难道不应反思：外来文化为何对古人不成问题，而如今反倒成了危及本土艺术的隐患？
浙江画家的实践，雄辩地回答了这个问题。林风眠和潘天寿从不同的角度证明：外来文化能否成为丰富而非抵消本民族艺术特色的因素，全然取决于艺术家对双方的研究深度，因为对外来文化的吸收永远是主动择取，而非被动接受。那种不经研究而轻易把中国传统艺术的衰微归咎于西方的影响，如同随意地否定中国传统在当今世界的价值一样轻薄可笑。林风眠提倡研究西方艺术、整理中国艺术的两条腿方针，潘天寿提出中西艺术拉开距离，他们的提法虽异其趣，但本质上说都是要对中西艺术两端进行深入肌肤的研究，只有在这个前提下，才能通过理性地择取以创造新的艺术。林风眠将西方表现主义艺术与我国汉唐民间艺术相融合，创造了一种富有时代特色但不失传统意蕴的新国画，而潘天寿则以西方艺术为对照更强化了传统笔墨的表现力度。20世纪的西学东渐，的确彻底改变了中国画的语境和意义结构。概而言之，它从文人士大夫修身养性的私密消遣空间一跃而变为公共性艺术。其需求者扩大到社会的各个阶层。潘天寿虽被称为中国画传统的最后捍卫者，但他出色地完成了其艺术角色的转换，他的巨制大作，前无古人，有的就是专门为大会堂等公共场所而画，如果说潘天寿吸收了西方艺术中的公共性概念，也许不会太出格吧。
新时期的浙江国画的进程，使另一个盛行的对立理论显得苍白无力：即中国写意对抗西方写实。陆俨少的山水画，运笔如行云流水，柔中寓刚，创出一条传统的新路子，其画中透露出传统山水画未曾有的清新现实感。童中焘学问淹雅，品格独立，其所画山水，笔墨涵蓄飘逸，在观者心灵唤起秀美的西湖景色。孔仲起坚持师法自然，以粗犷的笔墨，状写现实的大山大水，可名之为“写意-写生山水”。曾密的写意山水，寓古拙于淋漓酣畅的笔墨之中，但依然涵泳现实之意味。其他的山水画家以师法自然为开端，逐渐地转向新绘画效果的实验，卓鹤君从水墨“写意-写生”模式一变而为色彩与黑白交响的宏构巨制，其气势不亚于欧美抽象艺术，但仍不失国画的气韵本色。陈向迅则在同样的基础上探究国画浑滋厚实的表现潜能。寻根溯源，此种实验远追唐宋元明的青绿山水或院体精粹，近接50年代末的彩墨画实践。
当时为了吸收西法、改造中国画，中央美院华东分院取消了国画系，而以彩墨画系取代之。不容置疑，此种尝试过于偏颇，但平心而论，也不是没有积极的成果。“新浙派人物画”的兴起就与之直接相关。其代表人物李震坚、周昌谷、方增先、宋忠元、顾生岳等都或多或少地受过扎实的素描和油画训练，他们富有创造性地把传统山水和花鸟画笔墨线条运用于表现现实生活，突破了中国人物画固有的限制。李震坚的人物画，血气充沛，笔墨强健有力；周昌谷笔下的女性，妩媚动人，其用笔轻巧、墨色明快；方增先所画的农民形象，质朴、灵动，形神兼备，感人至深；宋忠元和顾生岳专以工笔写真，前者平和秀美，后者形质纯朴。浙江国画人物的中坚力量刘国辉和吴山明更拓展了笔墨的表现力：刘国辉笔下的人物气韵生动，其画面充满江南才子的气质，而吴山明则更注重线条本身的韵味与力度，他们和上述所有画家一样，其作品既充满现代生活气息，又保持了中国传统笔墨的细微特色，达到了国画史上未见之新境界。他们的成功尝试证明林风眠融合中西的理想是可以实现的，但要实现这个目标，首先必须厉行潘天寿中西拉开距离以便两端深入的训诫。舒传曦是履行林、潘方针的一个典型例子，他曾在东德学习西方艺术，系统地掌握了以线为主造型的德国素描与木刻技法，回国后，他反观中国传统文化，深研国画与书法，创造了一种综合了林、潘理想而独具一格的现代水墨画。
如果说我国当代国画界存在着某些混乱，我们认为与其说是西方艺术冲击的结果，不如说是我们违背了林、潘一代宗师教导的后果。从五四运动清算传统、奉西学如圣规以来，不论是“全盘西化”论者，还是国粹派，究竟在多大程度上摆脱了情绪化的表态立场而平心静气地分别对西方和我国传统艺术进行过系统、细致的研究？“西方艺术”是什么？是哪个时代、哪个国家、哪个流派的西方艺术？我们不能统而笼之地说赞成或反对“西方艺术”，退一步说，即使我们要排除西方对中国艺术的干扰，也得具体弄清楚究竟这一干扰来自何处。同样，我们也应搞清什么是中国传统艺术，当我们说民族传统的时候，我们究竟指的是哪个时代的传统：是魏晋南北朝？是唐宋？是元明？还是清代？仅仅泛泛地肯定传统，对我们理解传统无济于事，因为我国绘画传统并非是单一而固定不变的。浙江的国画家们始终能够保持清醒的头脑，他们注重对具体的传统和流派的继承，化旧为新，勇于实验，使浙江的国画永远无愧于自己伟大的传统。
《浙江名家――中国画作品集》许江主编 浙江人民美术出版社2005年12月出版
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