达内兄弟（Jean-pierre Dardenne / Luc Dardenne）的《孩子》（Enfant, L'/ The Child）在台湾上映时，李安曾大力推荐这部影片。他提到作为导演，看电影时很难像普通人那样进入电影情境。比如看迈克尔・摩尔的作品
然而，《孩子》却是近年少数能够打动他的影片之一。他对达内兄弟把目光聚焦于lowclass这种很难发行的题材、以及把高度的戏剧性不着痕迹地化入到纪录式的风格中表示由衷敬佩。特别是后者，达内兄弟能够把李安也轻易地带进他们的表达情境，在李安自己看来，确实惊为天人。狄西嘉（德・西卡）的《偷自行车的人》把主人公的处境和二战后的意大利社会对照起来，带给我们更多的是社会大环境的信息，而《孩子》的环境却是模糊的，人物的背景显得十分空旷，这使人物、以及整个影片的探讨主题走向抽象化，从而达到一种升华。用李安的话来说，“它（《孩子》）可能更高竿（高超）”。
达内兄弟说起这部影片的起因时说：“这个片子好像产生于我们上一部电影拍摄过程中的某一天。我们当时正在比利时的瑟兰。不管是上午、下午还是晚上，我们都看见一个年轻女子来来往往地推着童车，童车里睡着一个小孩子。她看起来好像漫无目的，只是推着童车这样走着……我们常常都会想起这个年轻女子，想起她的童车，想起那酣睡的孩子，还有不在场的孩子的父亲。在我们的故事中，缺席的父亲非常重要。这是一段爱情故事，也是一段父亲的故事。”这部影片所关注的核心，正是布鲁诺这个“生理父亲”身上所缺席的那个大写的“父亲”，这种在场的缺席是我们这个时代的巨大的精神断裂的一个表征。在父系的理性文明秩序走向一个前无所有的顶点的时刻，作为这种秩序核心的“父性”却开始从人的身上开始消失了。
从影片第一个镜头开始，我们与影片人物一起便被抛入一个充满不确定性的空间，纪录片的拍摄方式强化了这种不安定感和危机感。导演在处理人物时很自然主义，他们只追踪男主角对自身处境近乎本能的反应，只给出人物的动作，而拒绝给我们主人公思考、反思自己处境的场面。也就是说，导演感兴趣的是，把人物和他所处的世界联系起来的动作，而他们内在的心理世界是电影没有必要、或者不可能去反映的。发生这种情况的原因也许是导演认为人物的内在世界是自在的，神圣不可侵犯，也许是因为导演认为摄影机自然主义式地捕捉人物与世界发生关系的动作，才是一种可靠的捕捉，不划向心理主义的危险。另一种情况是，创作者往往先入为主地进入所要反应的人物的内心世界，这是创作者对人物的绝对把握为前提的，然而，这种绝对把握在很多创作者那里只是自欺欺人的一种虚设。从《孩子》本身所形成的效果来看，导演所采用的处理方式十分成功。
《孩子》的结尾有些让我感到惊讶，这与整部影片的基调构成了巨大的反差，那种无时无刻都浸透着影片的不安定感突然被充满温暖的宽容终结了。在我看来，影片仿佛突然进入了梦境。导演在影片开始时刻意强调的两人亲昵情形，在这里得到了终极呼应。当然，最后的亲昵场景包含了整部影片所挟带的痛楚（更准确地说，仍然是不确定性，痛楚用在这里似乎是过于古典了），这也许是导演更愿意看到的，尽管显得有些过于虚幻。毕竟，这种巨大落差所构成的戏剧张力的诱惑实在是过于强大，能够抗拒这种诱惑的导演和艺术家少之又少。《孩子》回环式的古典情节结构这种形式本身，告诉了我们导演内心更多的信息，尤其是这种形式与《孩子》和那近乎标本式的人物处理方式、以及那些自然主义意义上的人，并置在一起的时候。
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