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| 凡・爱克的《阿尔诺菲尼的婚礼》 | 《阿尔诺菲尼的婚礼》中的凡・爱克签名 |
在人们心目中，艺术家们都具有一些共通的特质。可以肯定的是，这些特质中并不包括“谦逊”。作为专业人士，画家和雕塑家们会得到诸如“富于前瞻性”、“勇于创新”之类的赞美之辞；作为普通人，他们得到的却大多是轻蔑的评价。鲁道夫・威特考尔（Margot Wittkower）夫妇在1963年写了一本书，名字叫做《生在土星下：艺术家的特质与行为》（Born Under Saturn:The Character and Conduct of Artists），其中写道：“（外行人当中）有一种差不多是共识的看法，那就是艺术家总是自我中心、喜怒无常、神经质、离经叛道、难以信任、放荡不羁、痴迷于自己的工作。总而言之，他们都是非常难打交道的人物。”
其实，他们还可以在这堆形容词里加上“虚荣”。世世代代以来，艺术家们的谦逊更多只是停留在口头上，很少表现在实际行动当中。威特考尔夫妇举出了比萨大教堂的建筑师作为例子，他在教堂的墙上留下了这样的拉丁铭文：“手艺精湛的艺人及建筑大师拉纳尔多（Rainaldo）以惊人的技巧和创造力完成了这项美奂美轮、造价高昂的工程。”
荷兰大画家鲁本斯是艺术史上少有的得到人们普遍认可的真正绅士，但他也常常无法掩盖自己的自负。学徒时代的鲁本斯也曾大量临摹前辈大师的作品，但他有时候却不肯老老实实地进行精确的复制，而是选择了赌上一把，试图对前人的作品进行改进。1601年，鲁本斯临摹了米开朗基罗画在西斯廷教堂天花板上的“利比亚女先知”（Libyan Sibyl）。面对这样一位大师的这样一幅杰作，大多数年轻艺术家都不敢有任何非分之想，只能一丝不苟地照猫画虎。鲁本斯当时还不到30岁，但他却大胆地进行了再创作，在临摹画中改变了女先知的姿势。虽然改动不大，人物的形象却因此发生了相当大的变化。还有一个更极端的例子，当代画家朱利安・施纳贝尔（Julian Schnabel）曾经在接受采访时愉快地表示，他认为自己已经达到了跟“杜乔（Duccio，1250－1318，意大利大画家）、乔托和凡高”相同的高度。当然，关于他的这一自我评价，现在还没到下结论的时候。
也许我们不应该对这样的张狂态度表示惊讶，因为艺术家的天职就是把人们的注意力引向自己。他们的作品是为公开展出而画的，他们留下自己的画像――伦勃朗、凡高和毕加索都画了一幅又一幅自画像――也是为了给后人瞻仰。此外，为了不让我们把他们的成就归到别人名下，他们还会在作品上签上自己的大名。他们的签名总是很显著的，有时还相当招摇。在凡・爱克（Jan van Eyck,1390?-1441）的名画《阿尔诺菲尼的婚礼》（The Arnolfini Wedding）当中，画家把名字签在了人物后方的墙上。那签名是如此之大，如此之华丽，简直要抢去了画中人的风头：“扬・凡・爱克在场，1434年”。
对于艺术家来说，张扬的个性实属必需之物。直到中世纪末期为止，艺术家们都是行会的成员。在当时的社会等级当中，他们只不过是跟砖瓦匠、木匠和银匠地位差不多的工人。不过，那时他们的工作相当稳定，生计也颇有保障。到了文艺复兴时期，社会开始承认艺术家是一些富于创造力的个体，他们的地位由此得到了改变。新的地位也带来了新的挑战，他们要想生存，就必须战胜这些挑战。这就意味着，他们必须想办法揽到活计、卖出作品并培养长期顾客。当时，他们的顾客主要来自教会和贵族阶层。19世纪之后，他们就得想办法去吸引个人、企业和政府。
现代社会给艺术家带来了新的难题，因为艺术形式和对象不再建基于社会公认的观念和价值之上，艺术家们必须自行创造与自己的主观感受相对应的艺术。这一来，他们就必须努力让公众――他们往往怀有敌意，无法理解艺术家的创作――认识到自家作品的意义和重要性，而这个任务是相当艰巨的。当然，跟前辈一样，现代的艺术家也要面对一个亘古不变的难题：如何将难以把握的心中影像转变为肉眼可见的形式。考虑到这些因素，人们就不难理解拉纳尔多这样的人物为什么会在成功之时对自己大加颂扬了。
不过，就算艺术家不可能拥有通常意义上的“谦逊”，从某些方面来看他们也还是谦逊的。艺术家们过着双重的生活，一重在工作室之外，一重在工作室之内。一旦走入工作室，艺术家们膨胀的自我往往就消失无踪了。米开朗基罗就是个很好的例子。这位伟大的雕塑家、画家、建筑师和诗人绝不是什么懂得谦虚的人物，他声称自己是自学成才，自己的绝世之才跟任何人都没有关系。1550年，吉尔吉奥・瓦萨里（Giorgio Vasari，1511-1574）在《艺术家的生活》（The Lives of the Artists）一书中说米开朗基罗年轻时曾师从多纳太罗（Donatello，1386?-1466）和多米尼哥・季兰达（Domenico Ghirlandaio，1449－1494）。米开朗基罗对此大为光火，赶紧出版了一本由别人代写的自传，重申自己的艺术才能完全来自自我修炼。可是，在杰作《哀悼基督》（Pietà）当中，米开朗基罗却表现出了一种截然不同的态度。这尊完成于1499年的雕塑甫一问世即赢得热烈响应，更被如今的人们看作有史以来最了不起的雕塑之一，但米开朗基罗自己却对这件作品持保留态度。雕塑上的签名中有明显的语法错误，按照英国学者詹姆斯・霍尔（James Hall）的说法，这是米开朗基罗故意留下的：“（这个错误）代表着一种古老的艺术品签名方式，它表示艺术家‘仍在创作’，而不是‘已经完成’这件艺术品……这体现了米开朗基罗的谦逊（我的作品还有缺陷，不能算是已经完成）……”
然而，像这样公开坦承作品局限的行为对艺术家来说实属绝无仅有。通常情况下，我们只能通过传记作者、艺术家的亲人或是其他一些地位特殊的见证人来间接地获得这类信息，即便获得也只会是片言只语。从塞尚晚年写给象征主义画家埃米尔・伯纳德（Emile Bernard，1868-1941）的一封信中，我们可以知道塞尚认为自己不过是“站在自己发现的艺术道路的开端之处”；从毕加索对秘书海伦・帕梅林所说的话中，我们可以知道这位印象派大师认为绘画作品就等于“斗牛场上的死亡”；从传记作家希拉里・斯帕灵的记述中，我们可以知道马蒂斯认为艺术创作就是“强奸”；此外，从米开朗基罗的一首诗中我们可以看到这样的句子：“我不是……画家。”
怀疑论者也许会认为，艺术家面对艺术创作的谦逊也许只是焦虑的一种表现形式。运动员、演员、导演和作家也会有同样的焦虑，因为他们都必须贡献出一系列独一无二的作品或表演。实际上，艺术家们的谦逊来源于一种更深层、更强有力的感受，那就是英国诗人艾略特在《传统与个人才能》（Tradition and the Individual Talent）一文中所说的“历史感”。按照艾略特的看法，历史感是“与历史的过去存在相关、更与历史的现时存在相关的一种感觉”。艾略特说的是诗人，但他的说法对艺术家也适用：“历史感的存在使得人们在写作时不仅会意识到自身所处的时代，还会有这样一种感觉，那就是自荷马以来的整个欧洲文学（包括写作者祖国的全部文学）同时并置在自己的面前。”
就在这样的时候，在面对历史以及自己在历史中所处位置的时候，艺术家们才会表现出真正的谦逊。人们常常可以看到这样的情形，艺术家的工作室里挂着一系列艺术家心爱作品的复制品。人们也许会以为这样的陈列会精确反映艺术家本人的创作倾向，实际情况却恰恰相反。陈列品往往会在风格、创作时期、文化背景等方面与艺术家本人的作品大相径庭，甚至可能是艺术家竭力批判的对象。举例来说，一位当代抽象派画家完全可能会在自己的画室里挂上一幅古典大师以《圣经》故事为题材的写实主义作品。这些陈列品绝不仅仅是纪念品或装饰，它们是一座万神殿，一个不完整的目录――不管艺术家对目录中的这些人和作品持赞美或反对的态度，他都希望自己能达到同样的高度。目录的其余部分则埋藏在艺术家的脑海当中，如果他足够幸运的话，那些东西就会在他家中的墙上。“任何诗人，还有任何门类的艺术家，都不可能独自获得完整的意义，”艾略特写道。“他的意义和价值存在于他和死去的那些诗人和艺术家的相对关系之中。你无法单独评价他，必须拿他来跟前人做对比。”
这样的认识存在于艺术家的直觉之中，因为前辈艺术家必然会对后辈的成长过程产生影响。人们可能会以为，当一位艺术家达致成熟、形成自己的个人风格之后，过去的艺术对他而言就不再重要。事实上，艺术家们毕生都在跟历史对话。对他们来说，过去的艺术是真正有意义的惟一标准。这方面最生动的例子就是毕加索。尽管他以傲慢和自大著称，但他对过去的大师却异常敬畏。有一次，他要求把自己的作品挂在一些先辈大师作品的旁边。这一要求得到满足之后，他在委拉斯凯支、戈雅等人的作品前面驻足良久，然后说道：“看吧，他们画的跟我一样，一模一样。”对毕加索来说，惟一能让他躬身叩拜的神坛就是“过去”。
俗话说：“富人与常人不一样”，艺术家也是如此。表面上，他们可能非常狂妄招摇，但他们的内心深处――或者是DNA里――却可能藏着深刻的谦卑。也许，社会上的其他人也是如此吧。
