中国四大名著的英文书名很有趣。三部都是直译，只《水浒》被意译成All Men Are Brothers，字面义为“四海之内皆兄弟”。但卢俊义、徐宁之辈分明是被宋江无端破坏小康生活、骗上梁山去的。英译遮住了这种赤裸裸的利用关系。西方有罗宾汉，和如此大规模聚众起义相对应的故事主题却极少见。
古典小说里一种
《儿女英雄传》第五回，称赞十三妹巾帼不让须眉，“是个脂粉队里的豪杰，侠烈场中的领袖。”前一句可与清人董说《西游补》第五回西施挑逗孙行者的话相参看：“美人原做了半月雌和尚！”袈裟玩风月，豪杰涂脂粉，相映成趣，应该算修辞学上的“隽语”。
《孽海花》第三回唐卿说道：“制艺体裁的创始，大家都说是荆公，其实是韩愈。你们不信，只把《原毁》一篇细读一下。”――“制艺”就是八股文，他认为明清八股文的老祖宗是唐朝的韩愈，别具慧眼找出了八股文的根。这句话，为深入研究提供了一个新视角。
鲁迅先生短篇佳作《故乡》的名句被人传诵：“其实地上本没有路，走的人多了，也便成了路。”偶然发现，当代西班牙诗人马查多的一首《路是人走出》也写道：“行人啊，原本没有路径，正如船在海上的航行。”口吻惊人地相似。这表明，生存的茫茫然不确定感，是一种东西方的共通感。
巴金后来回忆：“我开始写《秋》的时候，并没有想到淑贞会投井自杀，但越往下写，淑贞的路越窄，写到第三十九章淑贞向花园跑去，我才想到了那口井，才想到淑贞要投井自杀，好像这是很自然的事情。”这奇妙现象的深层原因其实在于，当巴金全身心投入这个故事的营构时，故事世界按照自己的发展逻辑向他敞开了，他无法干预这个世界的自然发展行程，手中那支笔只好跟着它走。不过，同样写自杀，托尔斯泰显然一开始就想到了女主人公的卧轨结局。《安娜・卡列尼娜》第一部里，她在列车站台上刚出场，便遇见一个护路工躺在铁轨间被火车轧死，“这是不祥之兆，”她说。真是极有意味的一笔！说明作家实际上不动声色控制着故事展开。那么，米兰・昆德拉把安娜之死解释成突如其来的“超越于因果关系之上”，明显解释错了。为什么小说创作既会像巴金那样跟随故事世界走，又能像托翁这样去控制故事世界？是挺值得琢磨的理论问题。
秘鲁作家略萨的名作《潘达雷昂上尉与劳军女郎》，写雷奥诺尔太太做梦，“她梦见一只蟑螂被老鼠吃掉，老鼠又被猫吃掉，猫又被大蜥蜴吃掉，大蜥蜴又被豹子吃掉，豹子被钉在十字架上，而蟑螂又反过来啃噬其尸体。”这很容易使我们想起自己童年时代念念有词、却不明所以的顺口溜：“长枪打老虎，老虎吃小孩，小孩抱公鸡，公鸡啄蜜蜂，蜜蜂叮癞痢，癞痢扛长枪……”现在清楚了，是一物降一物，循环阐释。人的思维活动，广义上恰像梦，都这样。美国哲学家劳伦斯・卡弘在《哲学的终结》一书中便认为，整部西方哲学是生活在球体上的人们看到的一条直线――因此，实质倒正不失为一个首尾相连的圆。
我读过的成长小说中，数德国小才子本雅明・莱贝特的《疯狂》格调最纯净。他这样描述数学老师：“他身材高大，正好五十岁，不多一岁，不少一岁。”既然“正好”，那最后八个字岂不是废话？否。据说，小说就是“废话艺术”。这八个字，我断定原文就如此。真是个废话的好例子。
许多人已经瞧出来，大仲马是金庸的前生知己。就一些情节相似之处而言，是这样的。但我认为换个视角重新比较，会发现两者相似表象下的迥异精神底蕴。《基度山伯爵》写弗南贪恋美茜蒂丝而参与陷害邓蒂斯，使其苦坐14年地牢，这和《射雕英雄传》里完颜洪烈爱慕包惜弱而设奸计逼杀杨铁心、令他饱受18年风霜人生，显然异曲同工。可当同样真相大白后，我饶有兴味地注意到了两种不同反应：邓蒂斯毫不犹豫选择了复仇，要弗南偿还夺妻之恨，在他看来，申冤在我，我必报应，这是上帝给每个人的权利和使命，“让他们受罚是上帝的命令！”杨铁心想到的却是，“这一天中既与爱妻相会，又见到义兄的遗腹子长大成人，义女终身有托，更无丝毫遗憾，双眼一闭，就此逝世”。这不是清楚地传达出了中国文化心理结构有别于西方的世俗维度么？中国传统首先着眼的是家庭情怀，西方传统首先着眼的则是个体自由，于此可窥一斑。
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