在苏期间，梅兰芳同多位艺术家结下深厚友谊。
斯坦尼斯拉夫斯基是莫斯科艺术剧院的创始人，他通过长期艺术实践创立了以体验为核心的演剧体系。梅兰芳的演出他每场必看，并请客人观看自己执导的艺术剧院的演出，邀客人到自己家里。第一次见面，梅兰芳就被他那诚恳谦和、修养精湛的风度所吸引。
大师一贯主张现实主义的表演方法，既重视民族优秀遗产，又善于吸收外来艺术之精华。他对梅兰芳说，要成为一个好演员或好导演，必须刻苦钻研理论与技术，二者不可偏废。一个演员必须通过演出不断接受观众的考验，才能丰富自己，否则就是无根的枯树了。这话大大激励了梅兰芳。
斯氏和梅兰芳属于不同的艺术流派。前者强调贴近现实生活，刻意求真；后者不拘于形似，极力追求神似，在讲究形神兼备的同时侧重神韵。可引用黄佐临的话来概括三大演剧体系的不同之处：“斯氏相信舞台上的第四堵墙，布莱希特要推翻这堵墙，而对梅兰芳，这堵墙根本就不存在，无需推翻。”也就是说，斯氏主张在舞台与观众之间应有一面“第四堵墙”，演员在舞台上“生活”。梅兰芳的艺术是在继承中国戏曲的基础上形成，中国戏曲既讲入戏又讲程式、既讲体验又讲表演的特征可使演员超脱时空的限制。
尽管两位大家的观点各不相同，但他们彼此尊重，虚心汲取对方的精华。在看了梅兰芳演出的座谈会上，斯氏说：“梅博士的现实主义表现方法可供我们探索研究。”
梅兰芳还受到另一位戏剧导演感人至深的推崇，那就是梅耶荷德。梅耶荷德早年是莫斯科艺术剧院的台柱演员，他主张进行艺术探索与创新。20世纪初斯氏体系初步形成，梅耶荷德毅然离开剧院，进行艺术尝试。从舞蹈家邓肯的表演中他看到，造型完美的身段同表情、眼睛、声音一样，是可以和观众交流的，因而受到启示，坚定了演员必须进行身体训练的观点。在不倦的探索中，他逐渐形成与斯氏体系不同的一大戏剧流派。斯氏体系的核心是：在表演艺术创造过程中，强调感情重于理智。而梅耶荷德则要求台词和形体的表现力，要求完善“演员生产的唯一工具”―――演员的身体。
看了梅兰芳的演出，梅耶荷德欣喜若狂，在座谈会上激动地说：“俄罗斯的戏剧受欧洲国家的影响，走到了自然主义的道路。在舞台上讲究同真实生活一样，如同照相，失去了生气。梅兰芳先生的《打渔杀家》，没有任何布景，父女俩划着双桨，表现了江上风光，使观众在想象中感受到江上生活的诗意。这种手法十分高明，我非常钦佩！”“梅博士的面部表情，特别是善于用眼神来表达人物的内心活动，令人叹服！梅先生的手势可真叫绝，让我们这些语言不通的外国观众也能理解剧中人的思想感情，这是咱们应当用心学的地方。看了梅先生的手势，我觉得我们一些演员的手应该砍掉！”
梅耶荷德一语道出了中国京剧的精髓！他的激动是可以理解的，几十年苦苦探索，如今一下子遇到了知音。然而当他寻到这位艺术知己时，他的艺术和生命都已接近尾声。从20年代末起，他就因艺术思想不同于被官方认可的斯氏体系而连续受到批评。同梅兰芳会面后次年，梅耶荷德被批判为“形式主义”。
梅兰芳刚到莫斯科时，“梅兰芳招待委员会”中最年轻的一位成员引起他的注意。那人英俊潇洒，一头卷发，一双蓝色大眼睛，最引人注目的特征是脑袋大得出奇，前额高得出奇。经介绍得知这是电影导演爱森斯坦！梅兰芳早就仰慕其大名，心想，这么大的头颅和前额说明他智慧超群，所以成为世界级大师！
爱森斯坦看了梅兰芳的演出，对中国京剧那种不拘于形似而追求神似、在讲究形神兼备的同时侧重神韵的艺术特色十分欣赏，认为电影艺术能从中学到许多东西。爱森斯坦对梅兰芳的精湛演技也推崇备至，邀请他拍摄一段有声电影，为的是放映给没有机会看他演出的广大民众观看。梅兰芳同意了，选定剧目为《虹霓关》里东方氏和王伯党对枪歌舞那一场。
拍片那天晚上，他俩先商讨如何拍摄。梅兰芳希望把剧中两个人物全拍进去，多用中景、全景，少用特写与近景。他认为这样才能充分表现中国京剧的特点。
爱森斯坦说：“我尊重您的意见，但特写镜头还得穿插进去，因为苏联观众多么希望能清楚地看到您啊！”
见爱森斯坦如此诚恳，梅兰芳只好本着演员服从导演的原则，不再提出异议了。开始拍摄已是午夜12点。
当时苏联拍电影的条件十分艰苦。拍拍停停，停停拍拍，拍短短几分钟的一段影片，要花费不知多少倍的时间。头上的水纱网子勒了五六个小时，两位演员早就疲惫不堪。而乐队队员们更显得不耐烦，还未拍完就收拾乐器了。经梅兰芳劝说，大家总算把镜头拍完了，此时已快天亮。
爱森斯坦曾有言在先：“咱们现在是好朋友，但进了摄影棚可别恨我啊！有时因意见不合演员和导演会成仇人的。”
直到电影拍摄完毕梅兰芳才理解这句话的含意，不过他们成了更好的朋友。梅兰芳深深体会到电影工作者的艰辛，不由得对爱森斯坦肃然起敬。爱森斯坦也说：“通过今天的合作，我认为您是一位品德高尚的艺术家。”
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