塔尔科夫斯基 爱森斯坦
《安德烈・鲁勃廖夫》 《伊凡雷帝Ⅱ》
爱森斯坦 苏联电影导演，电影艺术理论家、教育家。俄罗斯联邦共和国功勋艺术家,艺术学博士、教授。1898年生于里加,1948年卒于莫斯科。爱森斯坦1924年进入电影界，导演的第一部影片《罢工》(1925)，影片《战舰波将金号》在1958年布鲁塞尔国际电影节上被评为电影问世以来12部最佳影片之首。爱森斯坦的电影理论，在影片的总体结构、蒙太奇、声画框架、单镜头画面的结构、色彩以及电影史等领域，都进行了多方面的开创性的研究。
安德烈・塔尔科夫斯基 国际级大导演、歌剧导演、作家和演员，1932年生于俄罗斯，曾就学于苏联电影学院，1961年毕业。他的电影曾经赢得多项国际大奖：第一部长故事片《伊万的童年》于1962年获得威尼斯影展金狮奖，最后一部作品《牺牲》荣获1986年夏纳影展评审团特别奖，同年12月，塔尔科夫斯基因病逝于巴黎。
1948年，当爱森斯坦（Sergei M.Eisenstein）的心脏由于承受太大的压力猝然停止跳动时，塔尔科夫斯基（Andrei Tarkovsky）正处于青春的忧郁和父亲缺失的恐慌中。上一代人在波澜壮阔的上世纪20年代后突然进入气氛别样的30年代，那种集体性的巨大心理落差在年轻的这一代人那里不可能有切身的体会。上一代人一开始都是出自内心地去做集体性的表达，当这种表达由于各种原因受到抑制时，才转向在集体性表达方式中寻求自我表达的空间。下一代人一有了自我意识的时候，他和世界的关系就已经是压抑性的关系，自我表达的需要从一开始就存于他们内心深处了。虽然电影在国家意识形态建设的地位仍然没有改变，但是经过时代的风云变幻，个人与政治、环境的关系已经变了，对于创作者的要求变了，创作者的自我形成机制变了。
塔尔科夫斯基在其自传《雕刻时光》里指责爱森斯坦的电影观念过于专制，没有给观众留下足够的空间，这种鸿沟不仅在于对电影本质的理解，更在于两代人完全不同的世界观。爱森斯坦把蒙太奇当作一种辩证法来理解，把它当作到达最终理性彼岸的一座浮桥。他曾设想把《资本论》拍成电影，因为他相信电影不仅仅是在比喻的意义上，而是真的可以成为一种语言，成为人类进行理性思考和探索的一种工具。他也曾设想把乔伊斯的《尤利西斯》拍成电影，因为他相信电影也可以达到与潜意识相适应的那种状态，从而超越理性和生理感官。
在塔尔科夫斯基这里，电影不是外在于人的工具，而是人对生命的一种体验方式，是支撑着人继续生命探索的一种力量。塔尔科夫斯基终生寻求能够在他的电影中显现俄罗斯传统宗教中的神性，其实，对于他自己来说，电影几乎已经成了一种宗教式的精神依托。这种复杂、幽深的自我怎样在集体性表达中隐现，是一个根本性的问题。他在苏联国内时期的作品里，曾反复地涉及到沉默这样的主题。《安德烈・鲁勃廖夫》核心的问题即在于画家停止创作，保持沉默。这种沉默我们如果单单地从影片内部来看，有时候会显得毫无来由，但如果联系导演的语境和心态，我们可以在这种沉默中明显地看出鲁勃廖夫的精神世界与他的现实之间的界线，他以自己特定的方式小心翼翼地维持着自我的疆界，阻止外界的杂质的侵入。沿着这条思路下来，我们看到《镜子》的开头那段长长的纪录片时，不禁要会神而笑。一个医生用催眠的方法使一个口吃患者进入彻底的放松状态，治好了他的口吃。病人对着镜头流利而大声地说道：“我可以说出来了！”这一切只是因为《镜子》是一部彻底的自传式作品。
那些经历过黑白片时代，并且在黑白电影时期取得过非凡成就的电影导演都十分慎重地对待他的第一盒彩色胶片，比如安东尼奥尼的《红色沙漠》与之前的现代爱情三部曲所形成的强烈对照关系。有意思的是，爱森斯坦和塔尔科夫斯基两个人都在他们极为重要的作品中最关键的段落使用了一小段彩色胶片（如果不算上《压路机与小提琴》这部毕业作业的话）。当鲁勃廖夫目睹俄罗斯的重重苦难，最后在塔尔科夫斯基所特有的上帝视角的镜头的凝视下，决定打破沉默，重新创作。这时候，电影画面在一堆燃烧的木炭中化为彩色胶片，然后长时间的以不同构图凝视鲁勃廖夫的圣像画代表作《古老圣约的三位一体》（这幅画在他《索拉里斯》等影片中不断地以不同形式出现）。黑白的生命，黑白的俄罗斯世界透露着阵阵严酷，最后它们都在炭火的燃烧中熔化成了色彩绚烂的壁画作品。
爱森斯坦唯一的彩色段落出现在他最后一部影片《伊凡雷帝》第二部的结尾。亲身参加过十月革命这一伟大变革的爱森斯坦很长一段时间都无法从他青年时代的那种无神论狂欢中走出来，以至于后来国内政治风云变幻，电影艺术需要的是维护稳定，而他依然停滞在当初先锋艺术精神的余音回响中。他不断地修正自己的蒙太奇理论，同时在创作上也向新的集体性表述方式靠拢。上世纪30年代，他从美国回到苏联之后，经过数年不寻常的沉默，开始拍摄《白静草原》。他放弃了他的基本原则之一，不使用专业演员。这部充满着《墨西哥万岁》所激发起来的巨大宗教热情的电影在拍摄过程中就被中止。在《亚历山大・涅夫斯基》中，他终于重新找到了新的集体性表述方式，出现了主导着整个影片的主人公。这部影片在苏联国内为他带来了比《战舰波将金号》还要高的官方荣誉，可他自己对这部作品并不为然。在接下来的《伊凡雷帝》中，特别是第二部中，或许是冥冥得知自己大限将至，这个一向对自己的内心忌讳莫深的电影巨人，通过极其复杂的转换方式，敞开了自己的内心世界，于是我们看到了一个极为怪异的影像世界。
这个令人恐怖的伊凡雷帝，他自己的内心也经历着恐怖的历程。这种恐怖埋藏在他的童年记忆中，埋藏在根植于他与宫廷重臣、教会、骄横的邻国紧张的关系中，最根本的原因是伊凡周围母性的缺失。苏珊・桑塔格曾批评《伊凡雷帝》几乎就是一本呆照集，这正好是在相反的方向上一语中的。《伊凡雷帝》简直就是男性肖像和压抑的建筑线条的构图集锦，极度压抑的空间中充满了仇恨、猜疑、背叛、谋杀。电影中只出现了两名女性。伊凡的姑妈，世袭贵族代表者欧芙洛西尼娅的脸是一张被彻底男性化的脸，她一直试图推翻伊凡，让她有缺陷的儿子弗拉迪米尔登上沙皇王位。伊凡的妻子是影片中唯一真正的女性，也是唯一始终站在伊凡这一边的人。可是她被欧芙洛西尼娅毒杀了。结尾段落里，当伊凡下令开始歌舞时，爱森斯坦的电影第一次有了色彩。舞蹈由伊凡亲信的近卫军来跳，唯一的女伶是男扮女妆的。这段诡异的舞蹈戏被拉得非常长，它几乎是刻意借助情节而进入一种死亡来临的狂欢节。其中展现的许多元素耐人寻味，它们其实是一种提示，爱森斯坦柔软的内心与他极端的观念、凌厉的风格之间的复杂转换关系。当刺杀伊凡的阴谋开始时，电影转回到黑白，转回到现实，转回阴冷而恐怖的气氛中。
塔尔科夫斯基《安德烈・鲁勃廖夫》之后的所有影片，都继续着黑白与彩色的对话。它们常常在现实与梦境、想象、回忆、幻觉中柔婉、细腻地转换，往往还带出一丝冥冥的质问，到《牺牲》时，那些凭空插入到剧情中的黑白段落，竟然有了几番天问的意思。我们不知道，爱森斯坦的创作如果不曾中止，他那种黑白彩色的凌厉碰撞又会发展成怎样，还会不会是一次内心的自我质询？
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