从理论上说，自由与开放是艺术创作的必要条件，它给予艺术家更多的选择、更大的自主性，然而，在实践上，这种有利条件也给艺术家增加了选择与判断的难度。在相对封闭的艺术情境中，艺术家必须在特定的风格限制中工作，其参照系和评断标准比较明确，犹如在体育竞技中，运动员必须在严格的规则之中显示个人技艺，在限
梅冰与我同龄，我们这代画家经历了现代中国艺术史上最封闭的年代，也迎来了最开放的时代，享受着前所未有的思想与创作自由。梅冰1978年考入南京艺术学院油画系，1982年毕业后，在南京师范大学任教。在他学艺的岁月里，中国油画以前苏联写实风格为主导，列宾、苏里科夫的作品是我们的楷模，而《星火画报》则是我们饥渴参照的唯一外国美术资料。我们所敬仰的前辈如靳尚谊、詹建俊等中国第三代油画家都是苏派传人，而我们江南习画者从留苏归国的全山石、徐明华等人那里领略到苏派绘画的真谛：重视素描明暗处理，强调写生与速写，关注色彩调子的和谐。梅冰学生时代的素描、油画与速写都旨在追求这些效果。
所谓苏派绘画的一个重要源头是法国印象主义。1970年代初在上海举办的首次法国印象派画展让我们这批渴望西方油画的年轻人亲眼欣赏马奈、毕沙罗、西斯莱的原作，可谓是难以想象的视觉飨宴！我们每个人的画风都受到其震荡，梅冰也不例外，当时他所画的油画开始更讲究色彩的变化与透明，素描也变得更流畅，留下了这个历史性的画展对我们的冲击迹象。
那个年代，因为所见有限，难免出现统一的风格倾向，而这种状况虽在某种程度上成为牵制个性的因素，但却建立起一个严格的评判标准，艺术品质的优劣在同类相比的尺度里，妍媸不辨而明。
我们如今进入了一个崇尚个性的时代，很多人错误地把个性张扬视为艺术创新的重要因素。其实无论如何模仿别人，个性永远是挥之不去之物。马奈终其一生模拟委拉斯克斯而终成马奈，谁能想象现代最具个人风格的大师，如抽象表现主义者波洛克曾孜孜不倦地临摹过格里科，而弗洛伊德心仪神往的是夏加尔！对老大师的模仿并未扼杀其艺术个性。个性是一种中性因素，而风格是艺术的类型。个性或风格有好坏高低之别，决不等于艺术本身，更不是判断艺术品质的价值标准。人人天生都有个性，天生都有风格。个性犹如野马，放纵个性并不能成为艺术家，而真正的艺术家就是个性野马的驯服者。前述大师临摹大师就是要压制自己的天性而获得更理想的绘画风格与品质。固守自身小我的个性并非艺术的真诚。我们一些画家误解浪漫主义者高唱的艺术要忠实于自己的口号，盲目张扬个性，追逐风格特异，反倒失去自我，失去艺术的真诚。艺术的真诚是对自身、表现对象和媒介限制进行不断超越的恒定勇气。每一位艺术家必须诚实地与其所表现的内容即自然，与由此而激发的灵感或情感，以及藉以表达自然与情感的技巧打交道。
当代中国油画的一个明显问题是，大多数作品缺乏扣动人心的东西，这说明画家本身对事物丧失了敏感性。梅冰始终遵守“三准”原则。他不忘从自然中汲取灵感，磨砺对事物的敏感性，而灵感和敏感性在画布上的转化要求娴熟的技巧。梅冰对西方油画史和色彩史做过较深入的研究，他对提香、伦勃朗、塞尚、莫迪里亚尼的技法有所借鉴。他1993年游学美国，有机会在各博物馆零距离地研究了西方名作。他当时画的一批风景作品，深受西方人喜爱，在个展后订购一空。他将意大利18世纪的风景画技法与法国印象派的色彩以及塞尚的空间和结构处理融会贯通，加之他对异国他乡特有的敏锐感受，赋予了其绘画以特殊的情调。也许梅冰自己没有意识到，他的作品之所以受人青睐，其中一个原因是，他此时的画面，那倾斜而略显不稳定的构成，那深重而透明的冷色，无不隐含着某种难以言喻的神秘感，一种见之于哥雅，甚至格列科绘画的冷峻诡秘性。这种奇异的微妙氛围也弥漫在梅冰的摄影作品中，人物的神态和景物的生命被瞬间凝固在奇妙的明暗光影变幻里，只有敏锐的眼光才能捕捉这敏感的生活片刻。这些摄影作品与他的绘画一样成为具有独立审美价值的艺术。
梅冰承认自然、个性、传统媒介的限制，坚持从事架上油画的创作。对他来说，画家的创造性绝不在于创新，而体现在把表面上难以协调的东西融合出新的能力。中国自改革开放以来，愈来愈多的可能性在画家面前展开，致使许多人在过多的选择中迷失方向。从徐悲鸿到当今的中国艺术家念兹在兹的理想是创造中国式油画。这个理想激励着人们探究中西融合的可能性，同时也导致为追求表面的民族化效果而忽视油画特性的倾向。在现代开放的艺术世界里，艺术家不可避免地要面对后现代主义理论家称为“双重解码”的困境。而这“双重解码”具有横向与纵向的双向性。横向地看，任何画家必须处理其民族文化与世界艺术之间的关系，亦即他或她必须在世界艺术情境中工作。纵向地看，他或她必须处理自己的创作与传统的关系，亦即必须在传统的框架中从事当代的创造。而这横向与纵向的“双重解码”又错综交织在一起。现代画家的成败全在此一举。现代主义艺术将革新视为绝对的必要性，经过一个富有创造力的时期之后，显露了其弱点，当革新走到尽头时，难以设想更新的风格，唯一的出路是回归传统。后现代主义就是其结果。然而，后现代主义是以某种玩世不恭的姿态挪用传统，并非旨在通过研究传统精华而汲取智慧。任何画家既在传统的框架里工作，又难免受其所处时代的氛围影响。
梅冰最近创作的一批油画具有奇特的后现代意味。他以流畅的油画技法表达传统的中国古典精神。一对男女，仿佛是我们学生时代所常见的中年男女，坐在自然形态的石桌旁，欣赏松、梅盆景，在高垣深墙、充满古意的环境中演绎了一场现在与过去的对话，在这对话中，新近的历史与更久远的时代即体现于宋徽宗《听琴图》的意境相接壤。这也是中国古典诗意与现代油画语言的对话。梅冰出身于研究中国古典文学的书香门第，他对中国古代世界及其文物有特殊的情结：秦汉漆器、唐宋雕刻、明清家具，对此他熟悉得如数家珍，独具慧眼。他也喜欢欣赏江南湖石与盆景，把玩文房四宝。这种爱好与兴趣不仅洋溢在他最近的作品中，而且提升了他的艺术品味。梅冰是一位如今难得的儒雅君子，其画如其人，我初见其作品时，就有如此印象。当时所见的《玉兰花》一画，其素雅的色调，如诗般的白色花朵，创造了一种似花非花，不质不形的美妙意象。
此处，揭示了梅冰的另一个重要的师承关系。他的导师之一是中国第二代油画家的杰出代表苏天赐。如果说融合中西以创造鲜明的中国式油画是数代前辈的统一理想，那么苏天赐是迄今为止接近这个理想的位数不多的画家之一，其作品充满中国艺术特有的诗情画意而不失油画媒质的特性。梅冰的油画颇具其师的笔韵。苏天赐画花，画的是花之韵、花之笔触。在他画中，花即笔触，笔触即花，色即花，花即色，媒介、物象与意象熔为一炉，梅冰得其真传，又能在苏老浑然的色韵中参合些许印象主义和表现主义元素。梅冰今年画的《百合花》更如和风中白色仙女的轻舞，长方形的青瓷花瓶与浓重的绿色花叶团块起到稳定飞舞的花朵的作用，使之动中寓静，凸现中国绘画的韵味，同时强化油画的生动触感。
在与梅冰的私下交流中，我们经常探讨为何中国油画缺乏“油画味”的问题。从欧洲油画史上看，伟大的油画家都注重形体塑造的生命感、触感和色彩的音乐性，即充分发挥油画材质的美去塑造栩栩如生、仿佛有呼吸感、有触感、有音响的形体。康定斯基说，真正的油画作品往往令人不禁想“抚摸”它，因为它具有生命与触觉，而雷诺阿说，他在绘画时，殚思竭虑地要把每个色彩奏出高音。梅冰的近作在这些方面做出了可喜的努力，比以前更注重探究油画语言本身的魅力。《双松对语》是一个突出的例证。在画面中，每一个物象：松枝、松叶、古朴的石桌、假山石、院门、院墙，以及点景人物，都是富有生命律动和声音触觉的笔触与色彩。在此，一如在《百合花》中，视觉和听觉通途变奏。
以听通视，听声类形并非西洋美学独有，而我国古人也讲触、听两觉的相类通邮。孔颍达《礼记正义》对《礼记・乐记》的一段注解说：“声音感动于人，令人心想其形状如此。”马融说的更明确：“尔乃听声类形，状似流水，又象飞鸿。泛滥溥漠，浩浩洋洋；长?远引，旋复回皇。”我不知道梅冰是否有意识地在油画创作中寻求与这一传统通感说的联系，但观看他的近作，自然使我联想到这一点。
梅冰艺术的独特之处在于以中国古典题材为引线探究油画的表现力。他在用以表达其思古幽情的同时，把本不同位的载体与媒介融化一体，将之视为实验意笔油画的借口。例如，在《婴戏图》中，画家借用宋代风俗画戏童的动态与组合，表现似是而非的笔韵、光感和流动感，以呈现油画的“奶油味”。
梅冰在去年神奇般地创作了一大批作品，不同的画面可用一个主题加以概括，那就是“对话”。夜月独坐湖畔的茗茶者在与自然对话，月色枯树下的罗汉与猴儿对话，闲坐屏风前吸烟者与文房四宝对话，盘坐在冉冉香雾中的修行者与信仰对话，其他明显的对话场面不一而足。这对话其实是画家本人与两种不同传统―中国与西方，两个不同时间―当下与往昔的切切私语。依照流行的后现代话语，这是最具现代性的双重对话：一方面是对中国古典精神的现代阐释，另一方面是通过这个精神解码而把握外来油画的语言特质。在这个异质对话中，过去与现在，中国精神与西方话语，相互超越而达成和谐。
梅冰和现代中国画家一样，享受着前所未有的创作自由，而自由与限制一样是艺术创作的必要前提。从我们的交谈中，我感到梅冰意识到，艺术的自由并非是狂妄与放任，它只能是通过超越艺术本身的限制，即智慧地把前人伟大的成就、艺术媒介和个人秉性等因素陶铸成某种新颖的东西而获得的自由。每一位真正的艺术家都以这样的限制意识追求自由，我们期待梅冰继续努力，每一步都能扎实地接近这种自由创造的境界。
《盛梅冰作品选集》天津人民美术出版社即将出版
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