张大春“聆听”家族史在时光中的奇遇

　摄影　丁杨

张大春，1957年生，祖籍山东。台湾辅仁大学中国文学硕士，曾任教于辅

采访手记

今年年初，世纪文景推出台湾作家张大春以向自己未出世儿子讲述的口吻书写父辈、祖辈家族史的《聆听父亲》（该书繁体版由台湾时报文化于2003年7月出版），以此为契机，前不久他展开为期一周的京沪行。在北京的四天里，张大春马不停蹄――网站在线聊天、高校演讲、社科院座谈、三联韬奋图书中心对话。当他结束和莫言、阿城的交流，便奔赴机场赶去上海的航班。

时间紧张，我对张大春的采访在从他住的酒店前往新浪网的车上进行。和他交流既有趣又有些挑战，他思路敏捷、逻辑严密且妙语连珠，一会儿引经据典一会儿又伸过手机来显摆小女儿的照片。或许是在电台“说书”的缘故，他说话没什么台湾腔，甚至时有山东方言蹦出来。感谢北京拥堵的交通，让我们能在车子后排座位上多聊了一会儿。

他实在是个博闻强记、精力超常的人。多年来，他的小说写作跨越成长、乡土、城市乃至武侠诸多题材，解析小说创作门道的《小说稗类》、融合曲艺、Hip-Hop于一身的京剧剧本《水浒108》、客串为李寿全、潘越云等台湾歌手所写歌词、每日必写旧体诗则显现着他的笔触具有更多可能性。

身为华语世界最好的小说家之一，张大春在写作之外的天空也愈见广阔。他曾登上台湾辅仁大学讲台教书，也曾上电视做读书节目，如今是台北一档广播“说书”节目的主持人，每周五天、每天两小时的节目，一播就是九年。

生活太重写作太轻

1997年除夕夜，我父亲在浴室里摔了一跤。我当时就意识到他以后可能说话越来越不利落，本可以从他的讲述中听到的很多东西可能再也听不到了。我就有些焦虑，想起码趁着父亲的意识还清醒，跟他多聊聊家族的往事，这对他的脑部复健也是锻炼。但病中的父亲除了关心自己的身体，并不会太关心别的事情。还好我1988年第一次回内地到山东老家和我的五大爷六大爷住在宾馆，三个人聊了十个晚上。我随口跟六大爷说，把你知道的家族的历史给我捋一捋。没想到他一年之内就写了大概70页的《家史漫谈》，1990年给我寄过来，我就搁在那里七年都没看。

我是1998年开始写《聆听父亲》的。那时我刚结婚，父亲恢复得还好，我可以离开一个月去美国度蜜月。我老婆在美国呆了一个多礼拜就回台湾了，我留下来在剩下时间里写了5万字。我回到台湾后，父亲的情况就不太好了。他在房间里用助行器练习走路，看到窗外有人散步，突然当着我的面宣布放弃复健。他说，我这辈子再怎么走也走不出房间。就把助行器一丢，自己摔在地上。那年12月30日，我父亲生日的同一天，我的儿子出生了。他一出生就麻烦了，我不能说服我自己再假设他不存在，于是就把已经写完的部分搁置起来。直到2002年，我老婆说，你太久没出书了，要付贷款啊。我咬咬牙，回头接着原来的部分一个月之内完成了这本书。你可以看到书中后半部分，我面对孩子的表达比较少。因为我写作的时候，儿子就在面前，都会说话了。这本书最初写的前半部分我曾讲给父亲听过，后半部分他没有听到。

之所以选择用向未出世儿子叙述的方式来写《聆听父亲》，是因为我觉得平铺直叙地写家族史是有问题的。书中写到的很多内容我并非身临其境，我没有生在一百多年前的道光年间。可是，写家族史不提这些往事也不行，于是我想假设一个倾诉对象，跟一个比我更天真，更无知的对象去谈。如果我要跟你谈，你肯定没兴趣。如果我动笔的时候我的孩子已经出世或者像现在这么大，我也肯定不会写这本书。当时我猜想，我的孩子不知道什么时候才会对我们家族过去的历史感兴趣。在写的整个过程中，我反复提醒自己要尽量避免“小说腔”，不要用技术解决任何问题，尤其不要依赖写作叙事技术，这起码是对自己的家族史聊表敬意。

我曾在《小说稗类》中写道，小说就是一个词在时间中的奇遇。而《聆听父亲》在时间中有奇遇的，是“聆听”这个词。当我经历写作这本书的过程，发现我们几乎无法传承任何东西，除了生命本身。这本书写完了我就觉得残缺不全。书中绝大部分材料其实都是家族中的女人说出来的，比如我曾祖母、我奶奶、我妈和我姑姑。我这两天在北京见到姑姑，她还说我书中记错了不少事儿。她滔滔不绝，从头到尾讲的都是书里哪个时间不对，哪段没有写到。她是从那段历史生活过来的人，哪怕她修改过自己的记忆，她也会坚持相信她的记忆是惟一的。我们这个家族算起来最多时候有几十人（包括佣人），每个人都有一个记忆的版本。生活本身太大太重，蕴含的内容太多，而写作极轻，与生活不成比例。

为惟一的读者用心写

说到家族史或者家族小说的写作，我读到一些内地作品，比如我的好朋友莫言，他的每一部小说看起来都好像跟他的家族有关系。多年前我读莫言的小说就非常震撼，那是一种既从大时空着眼又从小细节下手的写作。内地作家的写作信息量、篇幅比较大，“大”的写作氛围特别能鼓舞长的叙事，能写长江大河般的家族史诗般的作品。台湾在过去十年之内，开始有几位作家不约而同地把自己的家族故事或者和家族相关的历史场景放进小说。过去的几十年为什么台湾没有那么多的家族小说？我想是因为台湾经历了大的断裂，使得对很多人来说家族史是不能谈起，讳莫如深的。

除了《聆听父亲》这样的家族史，我更早时候还写过武侠小说。我的《城邦暴力团》同金庸梁羽生这些前辈武侠小说大师的作品最大的不同在于，他们都把江湖、绿林中那些故事发生的场域设定在似有若无的勉强搭得上的历史舞台上。《城邦暴力团》则把这一历史舞台延伸到我们当下的台北生活中，从明朝崇祯皇帝一路写到60年代，收场则是80年代的台北生活，那就是我20多岁时的台北。书中大部分场景也不是发生在明清时代，主要是解释“我”在成长过程中，当下的生活细节。有意思的是很多台北读者读完《城邦暴力团》之后，走在台北街头觉得哪里都可疑。书中不仅是场景设置，在情节安排上也把许多台湾发生的重大政治事件、社会事件融到小说里。

写作到底要不要考虑读者的感受？我觉得，这个话题可以有两方面的理解，如果写作确实不考虑读者，那大可以写日记去。可是，如何去考虑读者？这就是另一个问题了。我曾把我对这个话题的想法写到《城邦暴力团》里，借由书中人物――一个黑帮老头，他对画的欣赏和理解来表明我的想法。他大概的意思就是说，任何一个创作人，他的心目中，至少，也至多，只有一个读者，当然这个读者不是他自己。如果多了，两个跟两万个是没有差别的，你起码要迎合两个不同的人。如果没有，那就是写给自己看的。那惟一的读者是谁呢？他既不能具象化地成为作者生活里的一个人，也不能化身成一个德高望重的批评家，他就是模模糊糊地存在着。最纯粹的写作就是写情书了，确实有惟一的读者。也有不纯粹的，写一封情书复印十五份发给十五个女朋友。我所说的后者就不纯粹。假设写作者有一个理想的读者，每一本书是给不一样的读者，那就铁下心对着心中的理想读者去写。这样的话，你既不会没有市场考虑，也不会自私到写作只适合自己观赏。

抽象地说，我以前对小说有两个评价标准，一个是创造性，一个是丰富性。在西方的小说传统里，每一位作者都对故事拥有完全的创造权――那故事就是“我”的，是通过“我”创造出来的。中国的传统则不同，故事常常是共享的。很多时候，民间故事、史传、笔记的故事被作者借来用，很多《包公案》的段子，在《施公案》和《彭公案》里也似曾相识。所以，这种所谓的创意性和丰富性，光是我自己对中国古典小说的审查，就发现我原先对好小说的判断标准有问题，有些好小说不见得完全是创造。现在，我认为，在一个大家共享的故事素材基础上，掌握到全新的表现形式，这个恐怕是写作者应该去努力的，而并不在于能不能有新的材料，或者有没有惊悚的故事或惊天动地的语言。我自己写小说的标准越来越单纯――能不能在我们所置身的叙事传统里发明一点东西。

广播容易教子难

我注意到一个现象：无论时代如何进步，思想如何开放，资讯如何丰富，我们的父辈往往都很少在家里多说话。我从小学到大学的朋友和同学，常常都会跟我说，你爸的话挺多啊，跟你的话挺多。我想我的孩子到了学校，同学也一定跟他说，你爸话挺多。我们是一个爸爸话多的家族。但问题也来了，我儿子问我一个问题，他要的答案可能是两个字，我一定给他十句。现在他九岁了，已经开始会说，可以了可以了，不必再说了。

在我小时候，父亲几乎是随时地想办法传递给我一些传统文化的东西。有时候是用诗词，有时候是用古文，一字一句地教我背过《出师表》、《陈情表》，数量倒不多。后来我在中文系念书，曾问过爸爸，你怎么不趁着我小时候记忆力好，多教我背一些呢？苏东坡没教我背，黄庭坚也没教我背。你应该逼我多背一点。父亲回头说，我几时逼着你背这些了？我一回忆，他确实没有逼过我背，他讲一句我学一句。他把这些古文当成父子之间实际生活的交流内容，自然而然。父亲去世后，我按照他的习惯，每年春节前自己写一幅春联。今年的春联妙透了，春节前，我老婆说，咱们家该挣点银子了，该招财进宝了。我说好，上联写的是“流金岁月开天霁”，天上掉银子了。可是下联又回到读书上，“治玉功夫逐字明”。

现在我的大部分时间都在写诗，写旧体诗，而且是合格律的。当然，这个不能转换成经济效应，如果要出版还想要畅销，肯定会被人家一砖擂死（笑），这样的东西你也敢拿出来卖？如果要出版旧体诗，就要没有标点没有注解，那才像诗集。我这次来内地，出门之前写了一封电子邮件给我的朋友王德威。他在前一封邮件中告诉我，他常到我的部落格（注：博客）看我的旧体诗，他问我写诗和写小说的关系。我就回信说，我也不知道这些年来我写小说成就的一点名声是为了方便我日后推广古诗还是我现在通过写诗而做的认字功夫是为了未来帮助我写小说。不管怎么说，我现在70%的心力用在诗词写作和诗词理论研究上，同时在写一部关于古典诗的，类似《小说稗类》这样的书。大白话，不搞学术腔，解析出诗里的美学。

我的一天，早上起来送孩子上学，然后回家写大概一个小时的旧体诗，之后读书、写文章，这也等于准备了下午的节目。对我来说，准备节目并不难，难的是每天晚上要给孩子讲几个字，我非把他们教会不可，要设计合适的方式，要想好故事该怎么讲，这个就难了。去年我在印刻出版了《认得几个字》，就是我和孩子认字的故事。书里包含50个字，手头正在写第二本，也是50个字。我越写越觉得这很像《聆听父亲》的续篇。我充分体会到想要向孩子传递我的想法是多么难，想要避免产生两代人之间的误会，是多么困难。说到文字，我认为所有关于语言文字的，尤其是关乎教育领域的做法，都不能毕其功于一役，不能通过一本书或者一套教材的编写来完成目标。过去三千年来，中国字不断有同时简化和同时繁化的过程。1949年以后，内地在努力把繁体字变简体字，台湾则是保持了繁体字。如果丢掉政治因素去分析，我认为，内地的做法是为了方便更多人很容易地去亲近文字，让汉字好学好记好认好写。但简体字的缺点是无法在个别字当中再展现当初造字的原则和目的。

我做的这个广播节目已经整整做了九年了，还在做。九年来，节目的样态和播出频率都没变。每周播五次，每次两个小时，从下午三点到五点。前一个小时是访谈，访问的内容包括音乐、科学、天文、出版、社会问题等，或多或少要跟时事、现状有关。如何不要太低俗地修理最该修理的讨厌的人，是我做节目最大的快乐（笑）。第二个小时是“说书”，其实不是真正的说书，真的说书是要丢本子的，不管五十段八十段，都要背下来。我拿着书说，与真正说书不同的地方是，如果说到听众不容易懂的地方，我得随时停下来解释。比如我说到“浑家”，旧时说书人干脆就说“我老婆”，我得说“浑家”，还要解释”浑家”的意思和来历，帮助听众了解这个词。有差不多四年时间，我说的不是古典小说，而是我自己早上写的文章。我每天早上写，下午讲，累积了大概有两百多万字。最近这两三年我开始讲《水浒》、《儒林外史》、《聊斋》、《三言二拍》。眼下正讲《三侠五义》，这次来内地要提前预录一个礼拜的。

我的广播节目跟内地现在特别火爆的《百家讲坛》有异曲同工之处。所谓异曲之处，是内地对于中国传统文化的推广是国家的发展目标，有官方的意识在里面，而台湾则不然，尤其陈水扁执政这八年，想尽办法去中国化。同工之处在于，古典文化的传承，剥落是常态，延续是巧合。正因为传统的绵延很困难，那我们就要寻求更多的人来接受，如果一万个听我节目的人哪怕有两百个能获得古典文化的传承，也好过十个人里头传承一个。这是个数字的概念，我想，《百家讲坛》和我的节目都是希望有更多人关注。