做了二十多年的编辑工作，看了许多的文字，也厌倦了许多的文字。使我惊讶的是，有那么多自我感觉良好的作者，他们不断制造着些什么，然后对着这些制造物骄傲不已。我确实难以理解，这些缺乏“核心技术”的
孙老师常常能迅速地提炼和把握作品的特殊意蕴，从文学艺术的特殊蕴义上指出作品的魅力之所在，准确地捕捉作品的美妙精微之处，揭示出作品的奥义。这不是广告推销的溢美之辞，而是有着确凿的文字凭证。比如，在《论李白的〈下江陵〉――兼论绝句的结构》一文中，孙老师指出，“千里江陵一日还”是“一个从政治灾难中走出来的老诗人”在抒发“归心似箭的情感”。在分析《木兰辞》时，孙老师批评了将分析的结论停留在“歌颂、赞美了一个女英雄”上，认为《木兰辞》之所以成为经典在其“重构了一种‘英雄’的概念”，颠覆了通常的英雄概念，其英雄形象具有微妙独特的蕴涵――对此，孙老师有细致的分析。在《论新诗的第一个十年》，孙老师以开阔的视野，犀利的视点，在大量作品分析的基础上，尖锐地指出：“初期的白话诗不但在理论上，而且在实践中，陷入一种困境。”孙老师分析了这种困境的景况和成因，详细阐述了郭沫若、闻一多、徐志摩、戴望舒是如何为新诗的发展作出里程碑式的贡献的。这篇文章在新诗研究上必将具有里程碑式的意义。
篇什宏富，恕不多举。孙老师的分析是一种地道的文学分析。长期以来，社会学、历史学、政治学的方法充斥文学分析领域，文学分析踪影模糊、面目全非。文学分析当然可以用、常常还必须用社会学、历史学、政治学的方法，但文学分析不应是社会分析、历史分析、政治分析。否则，失去个性的文学分析如何安身立命？深悟文学分析之道的孙老师强烈地抨击文学分析中的机械的社会反映论，对一些专家背离了文学要义，用道德教化，历史逻辑来替代文学分析的作法，很不以为然。比如，孙老师曾在一本名作分析的专著中对一位权威人士分析贺知章的《咏柳》提出过批评，认为“万条垂下绿丝绦”是表现了“柳树的特征”，“二月春风似剪刀”是歌颂了“创造性劳动”，这样的阐释是无效的。比如，孙老师对易中天把《三国演义》中的曹操进行历史的还原也提出过批评。确实，将艺术形象与历史原型进行层层推比，用历史考证来匡正艺术形象，是画地为牢的作法。用真假来揣度艺术形象，我们就难以把握现象和本质、角色和“自我”、象征和意义种种关系。
孙老师说：“微观分析的幼稚和粗暴，策源地乃在大学课堂。”这话似乎有可商榷之处。但是，大学讲堂里，教授文章中，确实存在大量的定袭、剿袭之语，诸如“语言精炼而流畅，优美而易懂，具有鲜明的形象性和音乐性”；“善于用对话和行动刻画生动的人物形象”；“首尾照应，结构紧凑，辞藻绚丽，风骨苍老”；还有，如，开头奇特，结语精警，表达含蓄……等等，等等。这此并没有比古代文论家的评点进步多少，借用王国维对周邦彦的词的评论，是“创调之才多，创意之才少”。孙老师认为，仅停留在这样的层面上是不够的，更为有效深入的分析应该透过作品统一的表面，揭示出内部的差异和矛盾，应该用多样的还原法和多种形式的比较，分析出作品的美学价值。至于那些“通过……反映了……表达了作者……的态度情感”之类的定袭之言就更为幼稚可笑了，那是思想上的懒惰。
另一方面，许多文学理论研究者包括中文专业的许多研究生，他们可以长篇大论地进行宏观理论的阐述，而遇到具体的作品剖析却常常束手无策，于是变幻花样、故作高深、云山雾罩、凭空蹈虚，像孙老师说的那样“借古典文论和西方文论以吓人”，但却如高台上只懂跳水理论的人，终究缺乏下水的勇气和能力，缺乏与作品紧密拥抱的能力。孙老师所追求和实践的是，以具体分析――“进入文本内部结构，揭示深层的、话语的、艺术的奥秘”来“瓦解普遍性的宏大概念带来的形而上学的遮蔽”。文学理论界总爱强调“宏大的理论意识”，我却更认可胡塞尔说的“意识总是对某个东西的意识”。
“格物至知”长久而广泛地影响了我们的学统。对一部情感、意绪、形象、意境丰富而复杂的作品，我们常常要求用简单的几句话来概括出它“告诉了我们什么”。因此，过分重视政治背景、社会生活背景的考察，重视作者意图的推究。如果说“格物至知”用于自然科学乃至社会学、历史学等是不二法门的话，用于艺术作品分析往往会弄巧成拙。在孙老师的文章中，“想象”“创造”反复呈现，“心灵的真实”、“心灵的自由”屡屡强调，在我看来似更接近陆王心学的“发明本性”、“心即理”一路。只有“教化”和“功用”作为文学的自然衍生物而不是初始设定值时，文学才能获得自由。
我并不是说孙老师的解读就是唯一效法的榜样，而是说他这样的解读确实彰显了学科的特性，特性是学科的生命。孙老师从朱光潜的“三棵树的理论”得到启示，从审美（也包括审丑）维度出发，在解读作品的同时也解答了一系列重大的文学理论问题。
《孙绍振如是解读作品》，孙绍振著，福建教育出版社2007年8月第一版，58.00元
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