边缘生存：陆俨少的艺术人生

（1909-1993）是我国著名的山水画大师。新中国成立后为上海中国画院画师，1979年调至浙江美术学院（今中国美术学院）任教授，并担任“文革”后首届山水画研究生班导师。历任第六、七届全国人大代表。1984年任浙江画院首任院长。陆俨少先生以其广洒博纳的精深学养

20世纪的艺术和艺术家深受政治的影响与制约，是不争的事实。但这种影响与制约，因艺术类属、功能与艺术家个体的选择而有所相同。在革命时期，漫画、版画是“战斗的艺术”，漫画家和版画家是“革命的艺术家”；中国画则多被看做“有闲阶级的艺术”，国画家也大多生活在革命大潮之外。古元、彦涵的木刻，是与他们的革命生涯共生的；吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿、吴湖帆、张大千、林风眠、傅抱石、陈少梅、陆俨少的中国画，是与他们远离政治事功的生活相一致的。身处“边缘状态”，有相对充裕的时间，有热烈的艺术追求，甘于寂寞耕耘，是国画家获得深厚功底和杰出成就的基本条件。陆俨少即典型一例。

陆俨少出生于嘉定，在上海读中学，一度求学于无锡美专，继而拜师王同愈、冯超然，往来求艺于嘉、沪之间。25岁时，父亲去世，他担负起赡养母亲和妻子儿女的担子，但因不是名画家，无法以卖画维生。而且，他厌恶靠人捧场、迎合买家心理的卖画生涯，而希望“做一个自作主张、不因人热的国画家”。于是异想天开，用母亲的私房钱在离杭州40公里的上?山买了20亩地，造了三间房，种竹栽树，效古人乐志田亩、耒耜躬操、穷岩幽谷之意。但迁居乡间仅半年，“七・七”事变爆发。他不愿作日寇顺民，毅然抛下农场，避难西行，辗转来到重庆。当时的重庆，是战时国民政府的政治文化中心，云集了来自全国各地的著名文化人与艺术家，国立艺术专科学校、中央大学艺术系也迁校于此。不为人知的陆俨少，投靠表兄，在重庆某兵工厂谋得一事务员之职，终日记工、记账、领料，余暇读书作画，但除了老同学吴一峰等，几乎没有人熟悉他。1941年，他请了三个月的假，到成都、乐山、宜宾三地办个展。在成都，他拜访了四川省教育厅长郭有守，郭说：“在成都开画展，人事第一，作品第二。”他说“二十年学画，未学人事。”回到小客栈，他在灯下草就一篇《启事》，叙述了自己的学画经历，然后谈到在四川的生活和寻求知音的心情：

会更丧乱，因缘入蜀，乃逼贱事，四载巴蜀，辄用为叹。今幸遂凤志，将登峨嵋，上青城，卷轴自携，道出上郡，窃欲问艺于贤达之前，得一言以为重。夫物有感召，赏音匪远，而敝帚自珍，固亦不作善价以沽。嘤其鸣矣，求其友声，惟褒惟贬，可师可友，并世君子，幸有以教之。

在陆俨少心中，他做事务员乃权宜之计，是不得不做的“贱事”。其夙志在艺术。展览虽卖画不多，但得到了一些名士的好评，美学家朱光潜参观后，“说是到四川以来看到最好的一个画展”。但画展的成功并没有改变他的生存状况，也没有帮助他进入重庆的文化圈。到1944年，他已经有了五个孩子，加上两位老人，全家九口，都靠他维持。“生活之压力，始终令人透不过气来”。但就是在这样的境遇中，他仍然保持着读书作画、孜孜以求的心情和热情。

抗战胜利，他回到嘉定，以卖画维生。新中国之始，国家实行计划经济和一体化管理，艺术市场萎缩，陆俨少失去了卖画条件，他携家迁居上海，参加了三个月的连环画学习班，被分配到一私人皮包公司当绘图员，虽然是不得已，毕竟没离开绘画，一家人的生活也得以维持。1955年冬，安徽文化局聘他到合肥一个艺术学校当绘画系主任。但当他听吴湖帆说上海要成立画院，他可能被聘为画师时，他立刻放弃了安徽的选择。次年，他作为“编外人员”被聘为上海画院画师，每月领80元津贴。虽非画院正式编制，待遇也远不如安徽，但一想到“国画院是国画最高学习和研究机构，在其中可以提高水平，作出贡献”，他就感到无比的兴奋。但好景不长。1957年，他响应“鸣放”的号召，给上海美协提了几条意见，竟被定为“反党反社会主义的右派分子”。1961年摘了“右派”帽子，但仍然被看做“摘帽右派”，备受歧视。1962年，浙江美术学院需要山水教员，院长潘天寿因看到陆俨少的一部《杜甫诗意册》，遂到上海商调。几经商讨，上海画院只同意每学期2个月的“兼课”。1965年，因教育部取消兼课制而中止。“文革”期间，陆俨少受到激烈批判甚至逼供殴打。直到1979年，71岁的陆俨少才正式调入浙江美术学院，结束在上海画院的“编外”身份。

陆俨少常以“沉沦”“困厄”“坎坷”形容自己在政治上受冤屈、人事上受歧视、生活上受贫穷的境遇，相比避难四川的8年，后来的遭遇有更多的精神摧残。如果说早年的边缘生存主要是生存环境所致，“反右”后的边缘生存就主要是政治伤害所致。避难巴蜀，他甘心情愿；改画连环画，他没有怨言；进入上海画院，他感到幸运和兴奋。他在《自叙》中说:“国画院是我们的命根子，回想起那段日子，充满着愉快、幸福和希望。我与同行时常相互探讨、作画，日有所进境……那时国画院在高安路，画师是可以不坐班的，但我总是每天到画院，早出晚归，风雨无阻。”这样一个本分的、热爱中国画事业的艺术家，却连续遭遇无端的政治伤害！但面对强大的国家力量和国家意识形态，他只有忍受，只能偶而作曲折的倾诉。1974年夏，陆俨少在一幅画上作了一篇题为“桐乡岂爱我，我自爱桐乡”的跋文：

予先世本浙江桐庐人，高大父力田贫不自存，行贾江南，遂著籍嘉定。丁丑违难，予自桐庐登舟，溯江而西，山川云树，恍如旧识，心中固已藏之。自解放来，往来浙东西，不一至江上，于桐庐也益爱之。而自愧背叛贫农阶级，猿猜鹤怨，恐不复为乡中父老所爱矣。顾于桐乡之感情，日增月积，未尝少替，桐乡不能爱我，而我则爱桐乡綦切，即或横遭阻力，其志弥坚，誓不少夺，清泉白石，实闻斯言。偶读王临川集，有‘桐乡岂爱我，我自爱桐乡”之句，虽荆公指舒城而言，予用其意，则不啻为予?之，而又岂仅桐乡已哉！因作小图，并书其上。甲寅八月。

他后来对这段题跋作了解释：“我深知解放后党给我第二次艺术生命，因而深深感谢党，但在十年文革中，四人帮横行，我被当为阶级敌人看待，横被摧残，即使是这样，我还是坚信共产党，还是热爱党，始终不渝。为了表明心迹，我借用王安石诗句‘桐乡岂爱我，我自爱桐乡’，不敢明言之，还是自诳称先世桐庐人以证实桐乡诗句，恐后人不察，因赘于后。”他所用“自爱庐”这个斋号，也是取自“我自爱桐乡”之义。今天读此题跋，我们可以感到画家在逆境中的委曲申诉，但其复杂的心理，未必是这段题跋所能完全传达的。但有一点是清楚的，即他没有因为“桐乡不爱我”，而生出通过参与政治活动以改变自己处境的渴望（不少艺术家是这样做的），他在种种困境中，始终不放弃献身书画艺术的理想。边缘生存给他带来贫困和痛苦，但也从另一方面给他带来激励，他的深厚功力和杰出成就，正是在这种境遇中逐步获得的。当许多画家为了“政治上正确”而放弃自己之所长，追随主流，迁就时风，因而失去了对伟大传统的敬畏，降低了应有的艺术水准时，陆俨少却通过艰苦的努力，步入自己艺术的高峰期。譬如在被打成“右派”之后，他每日都要去接受“劳动改造”，但这没有使他消沉，反而激起他“一切置之度外，只是潜心钻研山水画”的心志。有一套长达200余页的课徒画稿，就是在劳动之余完成的。

在上海的30年间，陆俨少一家三代7口人挤在一间25平米阴暗潮湿、鼠虫跳蚤为患的石库门底楼里，在一张兼为全家人饭桌、孩子功课桌、妻子缝衣摘菜桌的写字台上，创作了数以千计的作品。“文革”前期，他被剥夺了作画的自由，就拾了一支破笔，醮着清水在桌面上勾画。“边缘生存”作为一种境遇，并不必然地成就学者和艺术家，只有像陆俨少这样身处边缘却决不萎靡退缩，认准目标，安之若素，奋斗不已的人，才有获得大成功的可能。

“边缘生存”是一种弱势存在，常常成为被忽视、受损害的对象。陆俨少是个书生气十足的人，性格质直，不善交际，有很强的自尊心但又谦卑低调。连连遭遇挫折后，他学会了曲折迂回、随遇而安。他的斋号“??楼”“穆如馆”，印章“我能屈曲自世间”，都表达了同一个意思。“??”涵意屈曲，他以此警戒自己不要太直，要圆转些。“穆如”典出汉书，说一个叫穆生的人告诫办事要见机而行。陆俨少以此二字“警戒自己也要像穆生那样见机行事”。这使他在困厄与苦难面前，能够“屈曲”忍受，专心于书画创作，但他并没有因此而变得圆滑。这让人联想到他的两个前辈：林风眠和刘海粟。1938年，林风眠因学潮和复杂的人事关系，辞去国立艺专校长之职，退守为普通画家，专心艺术探索；1950年，他又辞掉浙江美院教授，“避居”上海，躲过政治险境，继续艺术求索。“文革”中有4年牢狱之灾，年近八旬移居香港，仍孤独而坚韧地守着自己的探求。与林风眠相比，陆氏是一个被长期忽视的画家，没有过林风眠年轻时的辉煌，始终保持着一种低调甚至谦卑的态度，但他对艺术的执著与林风眠并无二致。刘海粟在“反右”和“文革”中也历尽劫难，也有过“屈曲”的日子，但他从不甘于边缘生存，总要看准时机，追逐博弈，再塑“金身”，但他所追逐的，并不全是艺术。他的艺术成就难与林风眠、陆俨少相比，也就无言可说了。艺术家都生活在社会之中，渴望进入主流社会，得到话语权，获得广泛影响和市场上的成功，而不希望自己被边缘化、被冷淡、受损害。这是人之常情。但艺术需要精神的酿造，需要内省性，需要专注与磨练技艺，需要寂寞、孤独甚至贫穷。古人曰“诗穷而后工”，历来获得大成就的艺术家，都不免经历坎坷，大约就是这个道理。

“历尽坎坷见在身，行年八十尚精神。空余笔砚平生志，自比未堪更后人。”这是陆俨少80岁写的《自咏》诗。历尽坎坷，认证了自己的成功，欣慰之余，仍觉壮志未酬，而寄希望于后来者。这不是成功者的自赏，而是智者、探求者的喟叹。