《光影言语》一书，对中国内地、台湾、香港近二十位重量级的导演（惟一例外为朱天文，她是侯孝贤大部分作品的编剧）作了详尽的访谈。由于作者对华语电影素有研究，对华语导演的情况如数家珍，更兼准备功夫到家，因此和这些华语导演的对谈，无论在广度和深度上，都和时下报刊杂志上的所谓导演访谈拉开了很大的距离，
正如作者在序言中所指出的，时下报刊杂志上的所谓访谈，大都围绕着其近况和明星八卦打转，充其量达到为被访者的某部新作“博宣传”的效应，其肤浅与不足显而易见。而作者的访谈，将访谈的内容从导演出道的最初，拉长到不可预见的未来，在较长的时间幅度内把握这个导演的电影之道。因此，本书的意义，首先在于提供了导演创作的第一手的较全面和丰富的资料。以贾樟柯为例，一般人大都以为贾樟柯的处女作为《小山回家》，不知道他的处女作其实是1994年的《有一天，在北京》，而且也不知道《小山回家》和《小武》之间，他还拍了《嘟嘟》。是白睿文将这两部作品钩沉了出来，而且透过贾樟柯的回应，呈现了这两部作品在他的电影历程中的重要意义。《有一天，在北京》“这个短片是天安门广场上一场游客的纪录，给我印象很深的是我很自然地拍到了一些从农村、从外地来到这个城市的一些人”。眼尖的人一定会留意到它和贾后来的作品《小山回家》、《小武》直至《24城记》之间创作手法上的一致性。而短片《嘟嘟》拍摄时，没有剧本，只有一个女演员，头天晚上构思，第二天就开拍。正是在这部影片里，他初试即兴创作手法，培养了很多处理现场的能力，这是他成为成熟导演前的一次“最重要的现场练习”。这些内容，为后来者研究贾樟柯提供了宝贵的资料和线索。不仅是对贾樟柯的访谈如此，白睿文对另外二十位电影人的访谈，都刷新了我们此前对他们的认识。
其次，正是在前述的第一手资料爬梳方面所得的丰富成果的基础上，我们得以对导演们的创作理念、创作模式、创作手法的发展有进一步的认识。举例说，人人都说李安的成功在于他毫无阻隔地打通了中西文化，但具体他在创作方面如何操作，而成功地实现这一目标的，我们则不甚清楚。通过白睿文的访谈，我们不但了解到李安本人所做的具体而微的努力，更重要的是我们也留意到李安的合作伙伴詹姆士・夏慕斯和提姆・史奎亚思等西方人在其间所起的无法忽略的桥梁作用。在李安眼里，夏慕斯不但帮他改写和扩展了《喜宴》的英文脚本，校正和改写了《饮食男女》的剧本，发展到后来，他和剪接提姆・史奎亚思更成了李安须臾不可或缺的谋士。
有了前面所述的两点，第三点就显得水到渠成：深入导演创作的内心世界。这是全书最有价值的所在。正是由于作者是以外国人的身份接近这些导演，一些被访者在面对一些特定议题时，才能够知无不言，言无不尽，道尽其创作的喜悦与苦衷。打个比方，我们很难设想田壮壮会将《蓝风筝》、陈凯歌会将《边走边唱》的创作背景向华人访谈者毫无顾忌地吐露出来，而没有这样的细节，我们就不可能对中国内地导演的创作所面临的各种压力及其创作局限有“了解之同情”。
在上述意义上，白睿文的访谈，既是将中国的石头搬到西方（将最优秀的华语电影人介绍到西方），也是将西方的石头搬到中国面前（以西方人的眼光观照华语电影人特别是内地电影人的创作环境），两相比照，有助于我们“攻玉”。
《光影言语：当代华语片导演访谈录》，[美]白睿文著，罗祖珍、刘俊希、赵曼如译，广西师范大学出版社2008年10月第一版，39.00元
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