一边是为了从潦倒家境中挣脱的苦孩子，仅仅为了有口饭吃，便把命运交给戏班――事先写有契约，讲明在学戏期间“死生皆由天命”，然后就是无休止的练功、说戏、排戏、演戏、奔命……一边则是推出若干与时代争辉
多么奇怪的文化现象！
艺人们并不是谦虚，一再地表示自己“幼而失学”，然而就是这一批人――这一代又一代的“苦哈哈”，却创造出最灿烂、最丰厚、也最具有经典意义的京剧出来！
程长庚，他生在清王朝嘉庆年间，生在安徽的潜山小县。北京离他有多远？天子离他有多远？这些问题本来是用不着他思考的，思考了也是没有结果的。然而就因为偶然听从舅父的一句话，他学了戏，就随着徽班进了北京，居然引得皇上也要他进宫唱戏。皇上看高兴了，给他的演唱喝彩，他却正色对皇上说：“上呼则奴止，勿罪也。”皇上大笑着答应了他。为什么时人非要看他演戏不行？实在是太“神”了。他“出道”的日子是值得纪念的――“一日，某贵人大宴亲王宰相，大臣咸列坐，用《（文）昭关》剧试诸伶。长庚忽出为伍（子）胥，冠剑雄豪，音节慷慨，奇侠之气，千载若神。座客数百人皆大惊，起立狂叫动天。主人大喜，遍饮客，已复手巨觥，为长庚寿，呼为‘叫天’。于是‘叫天’之名遍都下。”（见《异伶传》）在那个时代，一个戏子无论是敢于对“天”大“叫”，还是能够“叫”出个“天”来，都实在是奇迹。
谭鑫培，是程长庚的学生和义子，从义父那里继承下绰号，早年称作“小叫天”。随着年纪和声望的增加，“小”字去掉了，终于成为万众瞩目的“谭叫天”。他被尊为整个梨园的“伶界大王”。
梅兰芳，他年纪轻轻就把谭鑫培的“伶界大王”称号继承过来，但他是男扮女装，是被畸形审美观“托举”出来、并又反过来扭转了畸形审美观的杰出人物。在20世纪20年代，外国人到北京来观光，曾经为了“一看长城、二看故宫”；自从有了梅，便又加上了“三看梅剧”。稍后，梅的影响达到无比的高峰，每逢重要的外宾来华，便又添上“四访梅宅”的“节目”。
至于说到京剧自身，其内涵实在是太丰富了。它把各种类型的人物划分为不同的行当，为表达人物不同的心境创造出许多鲜明的外部动作（程式），许多著名演员除了称职地扮演人物之外，还纷纷创造出独特的艺术境界和韵味，被戏迷称之“流派”。更有甚者，京剧戏迷们所最尊崇的，已经不是“有头有尾”的全本大戏，反而是那些“掐头去尾”的单折小戏――他们所迷恋的，不再是“一般”的故事与情节，而是由特殊演员扮演时，所“洋溢”出来的境界与韵味。京剧从整体上讲，曾经和中医、国画并列，被奉为中国的“国粹”。最近这几十年，又被尊称为“世界三大戏剧艺术体系”之一。总之，京剧被捧到了天上，它登峰造极了。
但是，和斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系和布莱希特戏剧体系相比，梅兰芳戏剧体系又显得有些单薄、有些偏执、有些怪异。我们有的只是舞台上光辉的一霎，只要离开了舞台，仿佛就空荡荡说不出个究竟，演员的“玩意儿”也就失去用武之地。只能“演”，不能“说”，更不能把自己这个“体系”条分缕析地归纳成若干条款，离析成一个系统。外国的那两个戏剧体系的缔造者，其实和梅相比，也未见得有多高大、有多充实。斯坦尼斯拉夫斯基，原来也是个演员，并且演过女角；后来转为导演，排演了大量的剧目，写过几本厚厚的导演计划，并着意在表演艺术上做了研究，写了这方面的专著。另一位布莱希特，既导演也编剧，有些思想属于独出心裁，但未必能在其创造实践中得到明证。但无论如何，人家的两位缔造者或多或少都属于“学者”型，都是“文墨人”，每位都留下了浩瀚的文稿。不敢说他们的艺术实践是多么超凡入圣，但可以打包票的是：他俩是在“实践”和“理论”的双轨上并行的。而咱们的梅兰芳、谭鑫培或者程长庚，则属于另一种类型，舞台上生龙活虎，眼到手到，一旦拿起笔却踌躇再三，光彩顿失。每遇公众场合，如需即兴发言，那真是“要他的好看儿”――再不是流光溢彩、风神八面；而是磕磕绊绊、前言不搭后语，惟恐出错却又总免不了出错……程和谭大概都没有留下什么文字，梅的几本文集或回忆录则出自许姬传之手，“言不尽意”，梅本身的“意”还是高的，但“言”跟不上，“记”的人（不管是谁）也就无法跟上。历代京剧艺人，绝大多数都属于“（半）文盲艺术家”，“实践”超前，“理论”滞后，二者严重脱节。“不着一字，尽得风流”，本来是艺术的一种至高境界；但在京剧当中，有时却遗憾地转向悲惨和愚昧。
我困惑了。我在整理自己的思绪。一个民族、一个国家、一个时代的文化，究竟是由谁创造并延续下来的？文化中的那些“经典之作”，又究竟是由谁创造的？是由那些文化素养本身就很高的“精神贵族”们搞出来的吗？似乎不是。忽然间，我又想到国画界的齐白石和音乐界的瞎子阿炳。齐白石年轻时是个木匠，他对生活是很有感情的。这“有感情”主要体现在他对生活“有自己的观察”。后来学了画，也出了点名气，日子过得“顺利”了。谁知道，“顺利”反倒使他痛苦、焦躁起来，终于引发了他的“衰年变法”。究其实质，就是重新点燃他对生活的热情，用“自己的观察”引发“自己的表现”。这一来，他顿时就大不一样了。许多鉴赏和临摹底子比齐白石厚实得多的画家，都一下子被甩得老远。齐白石终于在晚年脱颖而出。这样讲并不是否定他在中年以前的继承，他的基本功是厚实的，是没有白费的。基本功的厚实决定了他创新的步伐坚定，决定了他的创新无可替代。据国画界的朋友说，齐白石的书法功力很深，现在模仿他的画的人很多，但是他的字就很难模仿。这就是功力。瞎子阿炳，一生坎坷更多，没有多少书本文化，但是有一颗对音乐敏感的心。《二泉映月》、《江河水》一些作品，大约就是对其心声的有技法的记录和摹写。粗犷，真实，带有生活本身的原动力。不知道这算不算是一条规律――每个时代的大作品之出现，总要先有一些“传统文化的积累”，总要这些积累已经变成积郁，已经阻挡、排斥着新文化的出现。也就是说，有了这样的“前奏准备”之后，再发生一些大的社会矛盾，打击、触发并又感动着“旧营垒”中的某些“过来人”，并把他们硬是搁到九死一生的危险境地。这些“过来人”，万般无奈之中，拿起了熟悉的“旧式武器”，同时赋诸新的感情和冲突，于是电光火石，瞬息之间，“石破天惊”的新作品就飘然问世了。这过程既奇异又合理。齐白石是这样，瞎子阿炳是这样，曹雪芹和鲁迅是这样，就连前些年前去世的聂绀弩之旧体诗词也似乎是这样。
我更联想到外国的那些作曲家――肖邦、柴可夫斯基、李斯特等等，这些人“书本文化”未必很高，但是他们通过特定形象对生活、对时代的“感应力”特别“灵敏”，一旦他们把自己萌生的感觉记录在曲谱或琴键上，以之去撞击整个的“旧世界”，那么昔日作曲上的种种规程，或许就会在一刹那“决堤”。新的形象带动着新的形式（程式），于是也就吸引了新一代的听众……
根据以上联想，我发现由不甚具有“文化素质”的人，反倒能创造最具有文化内涵的作品――似乎是一种历史的必然。初看上去，甚是奇异；再思再想，又觉得十分合理。每一个能代表新时代的大作品，都是由一些“文化”未必多么高超、但必须对生活中的矛盾有“真情实感”的人，去“磨擦”、“顿挫”着写出。当然，光是他本人的努力是“不够”和“不行”的，事前都得有“传统文化的积累”作为产生的前提条件。到了这位大师准备“磨擦”、“顿挫”着去写自己的“真情实感”时，身边最好能有几位“文化”很高的人协助。这一点，我们从梅兰芳身上看得很清楚，他身边就曾有过齐如山、张彭春，还有另一种意义上的“文化人”冯耿光。所以，梅在诸多方面超越前人，就成为必然。
（本文摘自《京剧的知性之旅》，徐城北著，当代中国出版社2009年6月第一版，定价：48.00元）
