我应该提一下，书刚到手时的震撼。那是我读第一章过程中所产生的，当时，我甚至想要每读一个章节就要来写篇心得，比如第一篇理所当然就是该写“邂逅”了。它有什么震撼我的？从“拳击手”这个称号怎么落到小津身上，到小津当时推崇的美国导演，田中便进行了一连串严密的论述，将他找来的资料，化为了知识，首先为我们重写小津形象，或者，说重写太言重，无疑说是更细致地刻画了小津的形象。对，就是形象，这也是全书开篇第一段提出的问题：小津究竟有多高大？
不管从什么来源看到的小津年轻时的照片，跟他晚年照片，在“体型”上便有很大的不同。这让我想起，在巴赞那篇第二次走访奥逊・威尔斯的访谈录前写的深刻前言，在那里，他认为，一个艺术家的创作历程，会为艺术家本人“加倍”，他举了让・雷诺阿的例子，当然还有威尔斯。威尔斯便是最好的例子，他在《公民肯恩》跟《赝品》中的形象便有天壤的差别。他的形象（体）的活动例子，基本上，就是静态小津的映照。而这两个人，分别为电影史带来最伟大的作品：《公民肯恩》跟《秋刀鱼之味》。
里奇曾困惑，在新加坡看了上百部美国电影的小津，居然声称《公民肯恩》是他最喜爱的作品。这其中到底有什么讶异的呢？田中书中，对小津在除役期间，到他在新加坡期间，以及战后回国之间，所做的考察与描述。我们大抵可以知道，他在早期十分推崇的“深奥精妙”（这个词第一次出现在第10页），在新加坡看美国电影时，更进一步烙印在小津心中。或许，因为这样，我们便不用对小津那（些）流产的战争电影感到可惜。而他在战后，尤其彩色作品时代，更是充分将这个可以简称“含蓄”的手法发挥到了极致，甚至被佐藤略用贬词说他“制造至福的景象”。
阅读这本书，可以说，要花去很多时间。那是一定的，全书多达40多万字，文章又不直接涉及小津“影片的美学”，对于只熟悉小津影片的我来说，这些信息肯定是得经过消化的。其实，好比对语境也下了一些功夫的佐藤，我几乎记不起他书里的只字词组，倒是对他在《日本映画的巨匠们》中，对于小津影片风格的10项整理，印象很深，当然，比较多是带了点负面的印象。那么，即便是不到一个月的印象，《周游》的许多内容我也无法复述。更多记得的，是我撰写本文前才看完的一章：第十章“归来的男人”。在那里，田中详述了小津除役后的活动。这本书在某种程度上，为喜欢小津的影迷、读者做了一件很体贴的事，就是解惑。解什么惑呢？小津创作的间歇到底做了什么？小津的参战经历到底怎么响应到作品或生活上？我想，我们不会用追求八卦，或者窥淫癖来解释读者的这种求知欲，毕竟，我们面对的，是一位幕后的艺术家，而不是幕前的性感偶像。文中，田中为小津的《户田家兄妹》工作情形的浮光掠影，结合起在其它处读到演员们对小津的评述，我们结合起来的印象，就是一位豆腐师傅不断打磨、精进自己豆腐的完美直角一般。我们也完全能体会他在弥留之际，对吉田所说的话：“电影是戏剧，不是意外。”而我们更能够理解，为何小津如此推崇严密、精准的《公民肯恩》，并称赞威廉・惠勒在《罗马假期》这样轻松喜剧中所表现出来的严谨性。豆腐师傅的称号，由小津自我形容，是再恰当不过了，在某种程度上，还是一种自夸呢！
说回来对这本书的阅读，约莫读到第七章吧，其实已经被大量的讯息压得有点喘不过气来。除了要对小津默片的一些遥远记忆（大部分小津默片，都是在03年底，台湾举办的小津回顾展中看到的），还得对日本的近代史进行一番重整。于是发现，广西师大出版的电影书，都倾向挑选讯息量巨丰富的书籍，是对阅读工作添加了很多要求的。于是顾不得本书连载的次序，我反其道而行地，是从最后一章，一章一章地往前读回来。既然，书本身就是从后来整理来的大量资料进行周游、建构的，那么又何尝不能够颠倒次序呢？影片、小说都已经鼓励对次序的再思考，那么，又有何不可？不过，算起来大概要这么说，在第六章中途，跳到最后头，不妨说，在无意识里，我还是拒绝去面对小津的军旅生涯。好比全书最后一句话所提示的，田中在这方面，也算是相当自省的人，是这么说的：“‘小津安二郎神话’从此就拉开了序幕”（362页），这句话的讲述语境，是写在一连串在小津过世后，对他的感怀之词之后。所以我说作者田中是个自省的人，因为他无疑也是参与建构神话的人。甚至，因而还制造的许多神话！
于是，当我们看到第九章“‘开天窗’的战争”，作者为了还原小津军旅面貌“只不过是一个细微的点而已”（178页），他费尽心思地描述了当时的毒气战实况。藉此从描写小津的周围，衬托出小津这个角色，好比在绘画中，为了凸显某个颜色的鲜艳，就在旁边涂上黯淡点的颜色就行了，不过，终究，就是在写周围的事。田中肯定不是在磨一块洁白无瑕的白豆腐，而是提供各式各样不同口味的豆腐，要让读者品尝，并找到这些外延所指向的同一个内涵：豆腐。有炸豆腐、臭豆腐、卤豆腐……
不过，说起来，很可能是因为连载的关系，每章节都有一个不那么直接的标题，比如说“古都漫游”这样的标题，怎么跟《晚春》以及作者对小津人物所描绘的“深层结构”想在一起呢？这让我想到，许多法国的电影著作，都会在目录清晰地（或者简要地）列出章节所要探讨的论述点，好比德勒兹的《电影II：影像-时间》第一章“影像-运动之外”，要谈些什么，便会在目录中体现出来，以这章为例，全章分三节，分别是“如何定义新现实主义”、“小津，纯视听影像的发明者”以及“难以容忍的超视力”。在“如何定义新现实主义？”要论述的轨迹，则是这样：透过感觉-运动情境对立的视听情境，罗西里尼、德西卡―视符与听符，客观主义-主观主义、现实-想象物―新浪潮，戈达尔、希维特―触符，布莱松。这么一来不就很清楚，该章节要谈到的主题是什么了吗？除了可以揭示主题之外，其实还增添了悬念以及引发兴趣。好比说，《周游》第十七章“勿忘死亡”吧，如果说，读者看到目录上，标出这样的周游轨迹：小津的物哀轨迹―物哀做为日本传统？―小津的“疲惫”―丑角精神―探旧与互文―小津家的电视机―电视与日本―秋刀鱼的语境―角色安排―小津的讣闻―神话的揭幕，如此云云，看起来不是很吸引人吗？
无论如何，一个艺术家，不仅是小津，总是道不完的，我们乐于见到，在西方小津研究的形式美学取向（波德威尔、柏区）或者日本的语境搜查式读物（如佐藤、田中，以及里奇―他算半个日本人，所以他的书也是一半一半，毕竟他的《小津》是一本将小津推介到西方的导读，所以要顾虑到书的难易度），我们都乐见对小津（及其它导演）的不断发掘。即使无法完美、即使只是在写“周围的事”，但我们也希望能在心中为他（们）建构更完整的形象。
《小津安二郎周游》，广西师大出版社2009年5月出版
