然而，剧作家的创
唯一的现实主义戏剧是弗里得里希・沃尔夫（Friedrich Wolf）的《马姆洛克教授》，讲述的是一位犹太医生兼医学教授，他相信国家的做法总是合法的，不主张反抗纳粹，等他觉悟时为时已晚，只有走上自杀之路。作为一出传统结构的戏剧，它完全符合传统的审美习惯；作为一出“演员的戏”，又为主角提供了施展才能的机会。因此，《马姆洛克教授》的全国巡演取得了极大成功。另外，这出戏是1934年在所谓公众生活“非犹太化”的情况下撰写的，未能概括1942年之后迫害犹太人和消灭犹太人的实际情况，也有利于它被观众接受。
直到1946年之后，剧坛上才陆续有新的现实主义作品推出。其中最受欢迎的当属卡尔・楚克迈耶(Carl Zukmayer)的《魔鬼的将军》。戏的主人公是一名醉心于飞行事业的空军将官。尽管他对“第三帝国”的政治领导强烈反感，但只有军队才能满足他的飞行激情，因而他仍为纳粹效劳。空军基地发生了一起坠机事件，他的几个飞行员朋友因此丧生。他受命调查此事，却发现这次破坏事件是反抗小组干的，小组的领头者却也是他的朋友和同行。在盖世太保的压力下，他既不想出卖朋友，也不想逃跑，而是登上一架有故障的飞机，剧终时飞机坠毁了。此剧从1947年到1950年的短短两年间在德国各地演了三千多场。成功的原因显而易见，它既政治正确地谴责了“魔鬼”（希特勒），又恰到好处地把“将军”塑造成了一个悲剧英雄。观众可以毫不费力地从这位个性爽朗，忠义双全的主人公身上推及出自己当年效命于纳粹的崇高理由――对事业的热爱。
除了《魔鬼的将军》之外，君特・魏森博恩的《地下工作者》也引起了较大的反响。这出戏写的是德国共产党地下小组秘密抵抗纳粹统治的故事，要为从前被认为是“祖国叛徒”的地下工作者“树立纪念碑”。而对于法西斯主义，剧中只是含混地以“瘟疫”一词带过。
这些现实主义剧作因其争议性受到一部分关心政治的观众的欢迎。但很快也引起了西柏林占领当局的注意。沃尔夫的新作《像林中之兽》就被认为是宣传剧而受到批评。在相当一段时间内，柏林每推出一个新剧至少还能在全德国展开讨论，不受占领区的界限的影响。从1946年起占领国之间的关系开始紧张，但直至1947年为止在戏剧上他们还是同意保持一个共同的方针。破裂是从康斯坦丁・西蒙诺夫的剧目《俄国问题》开始的，该剧1947年5月同时在柏林苏占区和其它四个苏占区城市上演。以这出戏为开端，苏联和西方强国之间的宣传战进入德国的戏剧舞台。由于彼此禁演对方的剧目，西蒙诺夫在西方被禁，萨特等在东方被禁，于是统一的德国戏剧生活逐步受到破坏。
戏剧评论家、文化官员们一方面在杂志上强烈呼吁，要求演出“经得住现实考验”的“时代剧”。但一方面对用“苏联方式”处理现实问题的戏剧毫不手软。在这种形势下，现实主义剧本的创作遭到遏制。更有一些上了年纪的剧作家，开始从古代神话和传奇故事里找题材，试图创造一种“可以摆脱日常生活负担”的逃避现实的戏剧。
“西蒙诺夫事件”让美国占领军文化署意识到，必须用具有“普世精神”的西方戏剧来占领西柏林的舞台，否则这个阵地将会被苏联夺去。于是，形形色色的法国、英国和美国戏剧被以“教育改造”(教育改造”和“民主化”是美国外交部针对占领区制定的两项主要方针，旨在改变德国历史文化中存在的“统治欲强，惟命是从，狂热好斗”等劣根性)的名义输入到西柏林。
第一批舶来的作家有桑顿・怀尔德、田纳西・威廉姆斯、威廉・萨罗扬、T.S．艾略特和克里斯托弗・弗赖等。怀尔德的戏是最先取得预期效果的佼佼者。他写于1941年的《九死一生》是西占区演出最成功的剧作之一。这个戏描写的是一个普通的美国家族从冰川时代直到当代的命运。在剧中，这个家族的历史由一连串的灾难连缀而成：冰河时代的严寒和饥饿，洪水泛滥以及无休止的战争。而家族的成员们总是善于“一切从头开始”，所以能从这些灾难中一再“死里逃生”。有趣的是，这个家族姓Antrobus，这个词在希腊语中是“人”的意思。很明显，作者希望用这个家族的遭遇代表了整个人类的命运，典型的“普世价值”。这个戏的德文剧名译成《我们又一次死里逃生》，很符合大多数德国人的生活感受。因为把战争理解为自然灾难，把历史理解为反复循环，这不仅使人感到生活的意义，而且也表达了原谅和希望。不过这出戏所以受人欢迎，主要还是因为它并不显得过分说教，而是十分轻松愉快。怀尔德突破舞台幻觉，让演员讨论自己的角色，也让观众参与到其中。他采用布莱希特的陌生化手法，却没有叙事剧的教育意向。这种“现代手法”，使带有自然主义特色的戏剧舞台更加轻松活泼，因而怀尔德的另一出戏《小镇风光》(1938)在德国比在美国获得更大成功。戏中的“剧场监督”一边作评论，一边把观众带入剧情之中，十分引人入胜。
怀尔德这种以自然主义形态写“天地大道”的手法也给了一些青年剧作家以启示。这些作家既不喜欢直截了当地在作品中谈论目前的政治话题，又不甘心写那些老掉牙的空洞题材，积极寻求着戏剧的“第三条道路”。怀尔德的作品给他们树立了榜样。
在这些“第三条道路”的戏里，神话人物的登场并非一定是逃避现实或逃遁时代的标志，相反，运用所谓的“神秘剧”古老传统中的人物可以作为突破那种过分肤浅的现实主义的手段，对现实进行一种“寓言式”的思考。这个群体的代表人物是瑞士剧作家马克斯・弗里施。他的第一部上演的剧作《他们又歌唱了：一次安魂弥撒的尝试》是这一类型剧作的开端。在这个戏里，战争中的死者、造成他们死亡的人以及前来悼念死者的幸存者共处一台，彼此质辩着杀戮是否无可避免，究竟谁应该对此负责，人类是否可以拥有另外一种和平的生活。不过结尾时，作者却以“一切都是徒劳”作为最后一句台词。弗里施在该剧的注脚中对“第三条道路”的戏剧性质做过强调：“必须完全保持戏剧的印象，这样就没有人把这和发生在现实里的那种可怕的事做比较。”
另一部引起极大轰动的“第三条道路”剧作是沃尔夫冈・博尔歇特的《在大门外》。由于作者本人悲观地认为此剧“没人愿意看，也没人愿意演”，作品是以广播剧的形式传播开的。剧中的主人公带着战争的创伤和死神的梦魇回到了故乡，却发现父母因追随纳粹告发过犹太人而自杀，小儿子也死在了炮火之中，妻子的床上躺着一个陌生男人，征召他入伍的上校不承认该对此事负责……他试图寻找工作和爱情，等待他的却只有欺骗和嘲弄。最后，他想投河自尽，连易北河女神也不愿收留他，又将他抛上岸来。所有的大门都对他关闭，这个“在大门之外”的流浪汉只能仰天长啸“那个叫上帝的老头在哪儿”。此剧虽然带有明显的象征主义的色彩，却在参加过二战的年轻人中引起了极大的共鸣。
当然，“第三条道路”也不乏失败的例子。比如1947年上演的一部名为《火的冲击》的戏，拙劣地套用神秘剧的形式，将法西斯和战争归结为上帝和魔鬼之间“永久”斗争的结果。
就总体而言，“第三条道路”戏剧无论在数量和质量上都无法填补40年代末期西德剧坛的空白。此时，这一流派的作家尚在成长阶段，到了50年代末才在弗里施和迪伦马特的作品中开花结果。值得注意的是，这些由青年剧作家创作的剧本充满了对世界的幻灭感，不约而同地把对宇宙的解释指向“虚无”。这当然不是当局“教育改造”方针的目标。“虚无主义”受到盟国文化专员的强烈反对，“不要陷入虚无主义的立场上去”是那时经常提出的警告。文化管制署不仅查禁了有虚无主义倾向的刊物，而且在挑选在德国上演的外国剧目时，凡有这种虚无主义倾向者也一律禁演。不过匪夷所思的是，阿瑟・米勒的戏竟然也在列“虚无主义戏剧”。
好在法国人让-保罗・萨特和阿尔贝特・加谬为世界剧坛贡献了“存在主义”。用“存在”对付“虚无”，天经地义。他们两人的作品成为了第二批的舶来戏剧，并且比以往任何的英美作品更引人注目。自1948年起，“存在主义”成为了西德最时髦的口号。
在“存在主义”这个旗号下，那个在两次世界大战之间，由卡尔・雅斯贝尔斯和马丁・海德格尔创立的、在法国得到了进一步发展的名为“存在主义哲学”的哲学流派，又回到了德国。可是以“存在主义”出现的这一哲学流派，已经离开了对哲学进行学术性讨论的狭窄范围，成为了影响整整一代人的生活方式。它的影响所及，包括出现了“存在主义的”服饰，“存在主义的”发型，“存在主义的”餐馆。然而，在那些处处以存在主义者自居的人中，真正读过萨特或加缪的作品可能只是极少数。
这种哲学的出发点及其中心是“人”：“人应该维护自己的独立，不受任何制度、思想意识和各类组织的影响，人的生存应该成为他自己的一切可能有的可能性的总和，他必须在这些可能性中间作出自己的选择，而他的选择又是自由的。”（萨特《存在与虚无》）存在主义以“个人”为出发点，但它并不是个人主义的，因为存在总是在一定的历史和社会的条件下实现的。面对时代和其他人，正是由于自由地、有意识地作出的选择，才使“人”得以存在。对所有的“存在主义者”来说，认识这些选择的可能性，因而也就是认识到“存在”是受“存在的经历”约束的，是受诸如死亡、恐惧、痛苦、斗争、过错等临界状态的约制的。对萨特来说，这就是“恶心”（这也是他的一本小说的题目），对加缪来说，这就是生活的荒谬性。
虽然“存在主义”在西德的庸俗化使得很多人对其真正含义一知半解，纯属盲目跟风。但是“存在主义”所宣扬的“他人即是地狱”的多疑态度却对年轻一代颇具吸引力。这种吸引力源于他们根据亲身经历所得出的对所有的意识形态和制度的反感。无论是法西斯主义、保守主义，还是共产主义都在怀疑之列。
对于知识分子而言，他们看中的是存在主义中“把消极的思想和积极行动的可能性连在一起”的那部分。每个人必须而且有可能不受任何事先规定的准则的约束，去决定他自己行动的目标，一个国家更可以如此。这样联邦德国的不顺从主义就获得了一种额外的哲学上的合法性。
方方面面的要求让存在主义哲学几乎变成了一场运动，萨特和加缪的作品也成为了西占区热演的剧目。与之相映成趣的是，苏占区展开了对萨特的大规模批判。
萨特的戏剧《苍蝇》在40年代末的西德，成为了消除德国人罪责感的良药。对于不少人来说，这正好证明他们试图抹去过去的行为是无可指责的。萨特特意为德文版的《苍蝇》写了一个序言。在序言中，萨特还专门针对德国人说了一番鼓励的话：
“对于德国人来说，自我否定也是无益的。我这不是说，他们不该去回忆以往的过错。不是的。但是，我认为，屈从的自我否定不会给他们带来世界能够给予他们以宽恕。只有在自由和劳动中，全面、真诚地担负起对未来的责任，只有以坚强的意志去建设未来，只有当具有善良意愿的人达到最大可能的数目，才能帮助他们达到这一目的。”
然而，这番话似乎没有能够激励西德的戏剧创作。1949年到1960年近十年间，布莱希特在东德排演了《公社的日子》、《大胆妈妈和她的孩子》、《高加索灰阑记》等名作，瑞士德语剧坛也被弗里施和迪伦马特两颗新星的“寓言剧”和“怪诞喜剧”所照亮，而西德的戏剧创作却实在乏善可陈。“存在主义”时兴过去之后，西德也出现了为数不多的几部模仿贝克特和尤内斯库作品风格的“荒诞剧”，但最终也没成什么气候，被迪伦马特的作品挤出了剧院。有学者认为，“荒诞派戏剧”在欧洲的产生和繁荣部分程度上是因为它可以对抗和消解布莱希特那种想要“提供教育”的戏剧。“荒诞派戏剧”就是要警告人们不要相信任何意识形态，不要相信任何“意义体系”，但这未必不是另一种意识形态。
总之，德国人以及德国文艺的困境在于还无法在心理上正视纳粹时代的历史和战败的事实。这种正视不仅需要勇气，更需要对历史和现实政治进行理性的梳理与分析。可是，包括戏剧在内的50年代的文艺似乎不堪担此重任。直到60年代，随着新一轮“政治化”浪潮的到来，分析性的“文献剧”才崭露头角。
