龙门石窟石刻艺术
玄境是士人心境的凝结
玄境若从一般意义来说，是指天道与人生融为一
汉末三国时魏齐王曹芳正始年代产生的王弼玄学，以哲学思辨的形式，将人生进一步玄境化。所以，玄学与其说是一种认识论，毋宁说是一种人生境界。玄学的生命精神即是那个卓然标举的“无”、“大”、“道”等概念。在正始年间的何晏、王弼诸人心目中，“无”是一种最高的哲学范畴，它是万物的精神实体，也是最高的人格理想，圣人以此成德，而不肖之人也可以用它来远祸全身，只要掌握了它，就可以出神入化，立于不败之地。这些精神性的概念是人格与宇宙精神合一的理念，达到了境界的层次。
另一方面，王弼玄学从自身结构来说，也存在着调和自然与名教、出世与入世矛盾的意思在内。王弼在与何晏辩论圣人性情时，提出圣人有情而又不累于情。可见正始玄学内部也在讨论玄境界与当下性方面存在着分歧，并非铁板一块。
正始玄学影响到诗歌创作之中，出现了被人称作“理过其辞，淡乎寡味”的玄言诗。玄言诗从思想根源上来说，是审美主体被理念所主宰。而没有丰富的感性创造，玄言诗纵然有再深的精神意蕴，也是为他人作嫁衣裳，缺乏审美的价值。
因此，当下性哲学的介入，对于魏晋哲学与美学的变革是势所必然的。郭象注解《庄子》一书，以往大多说他是剽窃向秀。二者之间的思想，有一脉相承的地方，它表现出从魏正始到西晋年间士人思想的演进。向秀与嵇康曾就“养生”问题展开过论战。嵇康赞同王弼的哲学，他的《养生论》宗旨是宣扬洁身自好，远离世俗；而向秀则在《难养生论》中鼓吹“有生则有情，称情则自然得”，将当下性的情欲作为人生的最高存在，是不可窒抑的。向秀注解《庄子》，实际上是借此宣传自己的人生哲学。《世说新语・言语》中记载：“嵇中散既被诛，向子期举郡计入洛，文王引进，问曰：‘闻君有箕山之志，何以在此？’对曰：‘巢（父）、许（由）隽介之士，不足多慕。’王大咨嗟。”向秀经过嵇康被冤杀的刺激，再加上原先即存在的随顺时流的念头，因此，入洛做官后应答司马昭的这番话，未尝没有真实想法在里头，意为嵇康效法古代高士的人格志向虽然为“隽介之士”，但不足多慕，做人应审时度势。这不应看做是向秀个人的意志问题，而是整个士人精神志向的转变。大厦将倾，岂一绳所维？因此，随着士族发展到了西晋时期，由于命运的转折，理想的失落，士人精神走向当下，崇尚世俗，乃是有其必然性因素在内。
我们再来看西晋郭象是如何巧妙地改造王弼玄学，倡导当下性的。郭象对于王弼以无为本的哲学的解构，首先是从“有无相生”的论题作出自己的解答。王弼大力宣扬无的本体意义，它是寂然不变，应对万物的。在玄境上则表现为一种无为而无不为的人格境界。而郭象则提出，既然有之为有，恃无以生，那么在无之前又是什么事物呢？从逻辑上来说，如果推理下去，势必会推导出类似“鸡生蛋”还是“蛋生鸡”的怪圈，无法自拔。郭象针对这种情况提出，“有”作为一种现象与存在，固然不能从自身获得自证，但是它更不可能从“无”之中而产生，因为一旦要从“无”产生，势必要关涉“无”又缘何而生，“无”又是什么物事。他认为“有”作为一种存在，是从自身的变化而产生的，这种变化是无从知晓，倏忽自变的，是为独化。而独化的依据即是事物自身之理。凡是存在的，即是合理的，凡是合理的，即是必然的，它不会无缘无故而产生与消失的。郭象将这种自生自灭叫做“玄冥”。王弼哲学将无说成万物的宗统，而这种说法本身就带有独断论的成份，无法从逻辑上说清楚，魏晋玄学的向前推进，必然意味着要对这些缺漏进行弥补。郭象哲学既是对于王弼哲学的世俗化，也是对于其缺漏进行修正的表现。
从士人心理来说，王弼的思想表现了正始年代的士人精神的自信与向上，而处于西晋太康年间的士人面对的是另一种表面承平而内里凶险的局面，对于前途早已茫茫然，于是当下性的冥数成为精神信念。这不能不说是精神人格的逆转。西晋武帝司马炎统治的太康（280―289）年间，士族通过九品官人法和占田制度，轻而易举地获得各种既得利益，当时对世俗利益的狂热追求已经变成一种自觉的意识，并蔓延到依附于豪贵的文人身上。《世说新语・任诞》载：“张季鹰纵任不拘，时人号为江东步兵。或谓之曰：‘卿乃可纵适一时，独不为身后名耶？’答曰：‘使我有身后名，不如即时一杯酒！’”这种人生哲学可以说典型地反映了从西晋开始，许多士族中人把人性的解放曲解成人欲的释放。
再从西晋太康文人的人格角度来说，汉末文人的风骨荡然无存。当时几乎所有的著名文人都成为权臣贾谧的“二十四友”。陆机本与西晋有亡国之仇，但为功名所诱，入洛做官，后因卷入晋末“八王之乱”中而罹祸。潘岳为求升迁而投靠杨骏，但在贾氏集团翦灭杨骏集团的政变中险些送命。于是他痛感“匪择林以栖集，鲜林焚而鸟存”。意识到在政治斗争中所托非人，那就十分危险。于是改换门庭，投向贾氏集团，终于罹祸而亡。在西晋“八王之乱”与紧随而来的“永嘉之乱”中，许多士族文人尽管有着高贵的门第和良好的文化修养，但是在横暴的权臣和军阀面前，无法实现自己的尊严与选择，只好向无法掌握的命运俯首称臣，将人生追求进一步当下化，将形而上的精神境界变成形而下的个体欲望的满足，以自我麻醉，自我逃遁。据《晋书・郭象传》记载，郭象本人就从早年有志之士，变成了油滑官僚。晋末的士风放荡与魏时名士竹林名士的放逸相比，徒得其形似而已，西晋末年美学精神的世俗化，实已开齐梁文风之先河。
当下性的审美历史蕴含
对于当下性我们也未可一概否定,还应从历史的长河中去考察。与当时这种士族文人心理相对应的，人们开始重视当下悟对，通过日常与当下的生活感受与审美感受来追寻玄理，将玄境融化到日常生活中去。如《世说新语・言语》中记载：东晋简文帝入华林园，为园中的山水园林之景所吸引，联想到庄子与惠施在濠梁之上辩论知鱼之乐的情景，不觉身心融入其间，体会到了那种悠远宜人的美。值得关注的是，这种美并不是一种悟道后获取的美，山水园林之景不再是作为所谓“玄对山水”的对象而存在，而是观赏者身心交融的产物。在这里，山水园林并非因其象征精神本体而吸引观赏者，如兰亭诗会中的大多数作品中体现出来的玄学审美观照，而是作为现象学意义上的存在与人交流，使人欣然“会心”。这“会心”与禅宗常说的“心领神会”，在一定意义上是可以相通的，二者虽然没有学理上的师承，但是在精神的畅达妙悟上却是可以互补的，这就是由外在的精神寻绎转达为内在的心灵感受，由精神的玄境化转为日常感悟。
世俗的年代既消解了人们的深度追求，同时也使人的当下情欲得解放，太康文学缘情绮靡的特征，同当时的重情风尚有直接的关系。由于西晋文人世情炽烈而骨气孱弱；文思绮靡而风力萎缓，所以在创作中往往追求词采、声律和用典的妍丽自赏，形成了“采缛于正始，力柔于建安”的特征。不过，虽然太康文学的思想深度较之建安文学与正始文学要肤浅得多，所谓“儿女情多，风云气少”，但它也克服了正始文学中某些作品“篇体轻澹”、意境超缈的缺点，在体验世俗，缘情绮靡方面取得了相当的成就，这也是不可抹杀的。尤其是陆机的《文赋》在文论史上首次提出了“诗缘情而绮靡”的观点，较之曹丕的《典论・论文》的“文以气为主”和正始文学的“师心使气”，进一步突出了文学的抒情特征与形式美特征，表现出西晋文人重视当下悟对的心态。这种美学精神，在东晋陶渊明身上表现得尤其明显。
到了齐梁时代，人们受宫廷审美风气的影响，更重视审美的当下性与可观性，而对于意义的淡化成了时流。由这些文人创作而成的“永明体”以讲究声律、词采、用典和抒发清怨为特征，虽不乏哀婉动人之处，但终究缺少建安文学中的那种黄钟大吕之声与正始之音的深沉邈远。不过重视当下性却是中国封建社会后期美学的基本特点。这与唐宋时代的禅学渗透士大夫美学心理有关。六朝时代的竺道生借鉴玄学的言意之辨，用佛教的“顿悟”说来补充修改老庄与玄学的“得意忘言说”。从唐宋开始，士大夫面对严酷的人生与失落的精神世界，渴望在禅宗之中，讨得心灵的宁静与人生的超然。艺术作为抒情明志的器物，是人的非功利心境的转化，它与禅宗倡举的物我两冥的心境不谋而合，于是士大夫开始用妙悟来说明对艺术的欣赏与学习。宗白华先生在《中国艺术意境之诞生》一文中，对此予以生动地说明：“而中国自六朝以来，艺术的理想境界却是‘澄怀观道’（晋宋画家宗炳语），在拈花微笑里领悟色相中微妙至深的禅境。”南朝刘宋画家宗炳是一名虔诚的佛教人物，他在《画山水序》中提出的“澄怀观道”之“道”融合了儒释老，意图将儒释老统一与升华到一个新艺术天地之中，这种追求精神是促成后来中国意境论受禅宗影响的动机所在。文士们喜欢“在拈花微笑里领悟色相中微妙至深的禅境”，从而使中国艺术意境进入到一个崭新的天地，可以说，意境论之“境”，正是玄境与禅境升华的产物。从玄境到当下的思路，折射出六朝士人审美心理之蝉蜕，展现了中国美学的生命脉动。“江雨霏霏江草齐，六朝如梦鸟空啼”，那逝去的六朝烟雨，丝丝叩打着今人的心灵，留下了许多令人反思的文明遗迹，逝者如斯，后之视今，亦犹今之视昔。
