在鲁迅先生诞辰120周年之际，首都话剧舞台上先后推出了三台与鲁迅或鲁迅作品相关的舞台剧，对鲁迅或鲁迅作品的盎然兴趣似乎是对鲁迅的隆重纪念，似乎是在时尚滚滚引领潮流的时代，要重新引发人们对鲁迅先生的深切关注。于是，在传媒的推波助澜下，与鲁迅相关的话语之花遍地盛开，但这些热闹异常的场景，与鲁迅先生的批判精神和战斗品格究竟有多少关系？那些装点是否掩盖了背后隐含的真正问题？
自重新解读或解构伟大传统的潮流兴起以来，对传统的诟病、拆解成为新的时尚
自20世纪90年代以来，改编名著是一个引人关注的艺术潮流，从古典名著到现代名著，从《三国演义》到《雷雨》，改编成为这个时代的艺术时尚。问题不在于名著是否可以改编，而是如何改编。事实上，经典作家被改编的作品也可以成为艺术史上的伟大之作，如《巴黎圣母院》、《悲惨世界》、《安娜·卡列尼娜》、《复活》等，改编的作品同原著一样具有创造意义和经典性，而且通过改编和形式的大众化转换，这些经典作品为通俗的艺术形式注入了意义和维护人类普遍价值的积极承诺。因此，怀有敬畏、尊重经典作品的创造性改编，是视觉艺术一个可靠的来源和生长点。但是，自重新解读或解构伟大传统的潮流兴起以来，对传统的诟病、拆解成为新的思想时尚，在解构主义思想潮流的影响下，对经典作品的后现代改编蔚然成风。在西方，反传统文化貌似狂热的理想主义，事实上它只是政治上的一个浪漫姿态，在破坏的快感中试图寻找的是野心勃勃的“革命青年”的一种乐观主义的自我救赎。但不同的是，西方的传统文化仍然是难以撼动的强大根基，在学院和有教养的阶层，莎士比亚和古典音乐仍然是他们崇尚的文化经典。街头嬉皮士或前卫的文化活动，仅仅是他们多元文化象征性或泡沫式的表征。因此，对传统的解构并没有改变作为西方主流文化流淌的速度以及对社会的支配性影响。
在当代中国，对经典作品的改编和演出，同样是影视、戏剧艺术常见的现象。这种改编也同样诞生了中国式的经典视觉艺术作品。甚至根据左翼文学或红色文学改编的作品，也被普遍接受并获得广泛好评。像《早春二月》、《林家铺子》、《红旗谱》、《城南旧事》等。鲁迅作品的改编始于1956年的《祝福》，是为纪念鲁迅逝世20周年由夏衍改编的同名电影。这次改编虽然夏衍在试图极力忠实地体现原作的思想，力求在保持鲁迅冷峻、凝重、深沉的悲剧气氛和风格的基础上实现再创造，而且他在一定意义上实现了自己的期许，但对添加的祥林嫂砍门槛这场戏仍然存有不同争论。这一争论与那个时代对鲁迅的理解和对艺术功能观的理解有很大关系。在原作里鲁迅以巨大的悲悯书写了祥林嫂既是礼教的受害者，同时又没有能力觉醒的悲剧，但夏衍却通过这一情节把祥林嫂塑造成了同神权观念彻底决裂的形象。这与鲁迅的原意显然是存在距离的。可以理解的是，任何改编行为事实上都是试图通过原作表达改编者对现实的态度，都是试图通过原作回答或回应当下的问题。在夏衍的时代，民众神话和阶级斗争的历史观是思想界不能超越的界限，夏衍自不能幸免。但可以肯定的是，夏衍大体准确地再创造了鲁迅的《祝福》。
1981年，在鲁迅诞辰100周年的时候，《阿Q正传》、《伤逝》和《药》相继搬上银幕。这次改编的成就虽然还有待于评价，但可以肯定的是，改编者同样怀有对鲁迅的尊崇、对经典的敬畏之心。我们可以在作品中看到改编者的谨慎甚至拘泥。这些作品虽然还难以达到观众的期待，但他们的努力却为改编鲁迅积累了某种经验。
多年的反传统和文化破坏性格，使我们失去了对传统、对大师的敬畏，失去了对它们应有的尊重。在消费主义的支配影响下，甚至消费经典和大师也成为新的时尚
到了20世纪90年代，改编风潮却反映了一种令人不安的诉求。特别是对《雷雨》的改编，肇始了利用经典迎合低俗趣味的恶劣倾向。乱伦关系在话剧《雷雨》中还是一个隐约的表达，还是对畸形婚姻关系的一种控诉。繁漪在那口“残酷的井”里的挣扎，既有诗意又令人惊恐不已。但到了电视连续剧《雷雨》，对乱伦关系兴致盎然的演绎和添加，居然在被放大为20集的连续剧里津津乐道。它漫长的延宕，表达的恰恰是编导者对这一核心剧情充分利用的惊喜心情。但是，稍有常识的人都会察觉，这一剧情被充分利用的全部秘密就在于，这是一个在今天难以想象或编造的情节。因此，90年代对经典作品“波普”化的改编，最根本的原因就是艺术家想象力和创造力的空前匮乏，是对现实丧失把握、理解能力的反映。
2001年，是鲁迅先生诞辰120周年的年代，与鲁迅或鲁迅作品相关的三台舞台剧的推出，显然与这个特殊的、具有纪念意义的年代有关。张广天的《鲁迅先生》以清唱剧的方式塑造了他想象的鲁迅，保持了作为知识左派的作者与民众的亲近关系和取向。这个创作虽然遭遇了网友“狠作革命秀”的挖苦或嘲讽，但张广天不与今日任何时尚为伍的独立性，可能在这个意义上是接近鲁迅的。《无常·女吊》被称为是“鲁迅作品人物重组”的作品。它不是对鲁迅作品的改编，因此也不能在改编的意义上对其作出评价。但可以肯定的是，编剧郑天玮和导演王延松，是非常有才华的青年艺术家。他们把鲁迅六部作品的人物集中到一部戏中，通过荒诞、亦真亦幻、虚实结合的表现手法，再现了鲁迅作品中所弥漫的压抑、紧张和沉重。这种再创造的实验效果应该说积极的。导演王延松对自己的期许是“争取观众”，他并没有游离鲁迅太远。
然而，古榕编导的《孔乙己正传》，大概是一部最具争议性的作品。在我看来，问题不仅在于古榕对孔乙己命运的演绎，也不止是对今天豪华时尚的舞台表达。它的问题是对鲁迅原作思想的背离。在《孔乙己》中，鲁迅不仅控诉了封建科举制度，重要的是他对孔乙己深怀的巨大悲悯。但在《孔乙己正传》中，孔乙己不仅是封建科举的受害者，同时还是这个制度的维护者。对他悲喜交加命运的解释充满了道德化，或者说，如果不是丁举人父子的“恶”，孔乙己的命运完全可以是另外一番光景。因此，孔乙己的命运在这里被解释成了邻里怨恨。编导者仅凭孔乙己偷了丁举人家的书，便被打断了腿这一情节，演绎出了孔、丁两家的世代恩怨，从而决定了孔乙己的命运，这与原作所表达的已相去甚远。同时，剧中渲染的人生“四大快事”以及女性观，与鲁迅思想毫不相干，与其有关的恰恰是世俗社会的稀缺性想象。
有人曾把这一现象归结为市场或商业化的结果。这一结论不是词不达意而是十分可疑。应该说，市场化或商业化应该是推动文艺发展最有力的杠杆，应该是刺激戏剧想象力和创造力最积极的因素。鲁迅的时代就是商业化的时代，但鲁迅的作品却实现了他对社会和文化最有力的批判，在商业化的时代是最不具商业化的写作，这应该是鲁迅人格成就的一部分。因此，当下的问题并不在于市场化或商业化，而在于我们如何对待伟大的传统。在过去的许多年里，对传统的破坏和对传统的弘扬始终是个语焉不详的问题，或者说，这种破坏使我们逐渐忘记了我们赖以存活的传统究竟是什么，因此也就不知道还要破坏或弘扬的是什么。鲁迅研究专家王富仁先生曾论述说，我们今天的传统是由三部分组成的：中国古代文化传统、翻译交流的外来文化传统和五四以来的新文化传统。如果我们同意这一看法的话，那么鲁迅就是我们伟大传统的一部分。多年的反传统和文化破坏性格，使我们失去了对传统、对大师的敬畏，失去了对它们应有的尊重。在消费主义的支配影响下，甚至消费经典和大师也成为新的时尚。这一状况使我们有必要反省的是，我们究竟应该如何面对伟大的传统。
（本文作者为中国社科院文学所文艺理论研究室副主任）
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