《二十世纪书法经典》河北教育出版社 
沈增植吴昌硕康有为郑孝胥
于右任马一浮谢无量李叔同
徐生翁齐白石沈尹默郭沫若
高二适胡小石吴玉如王蘧常
林散之沙孟海陆维钊台静农
二十位书法家依据艺术风格、特色、成就、影响诸方面收入丛书。
丛书以书法家为经，以其代表作为纬，力求全面反映二十世纪书法艺术发展的全貌和至高水平。
各卷收入该书法家不同时期、不同风格、形式的代表作约一百二十幅。同时，为了更完整、全面、客观地反映书法家在书法艺术领域苦苦追求、独树一帜的奋斗历程，选择作品时还注意了其求艺、探索、成名的各个阶段；并考虑到读者的兴趣，收入了书家的多种书体的作品。这其中有其青年时期的楷书，工整严谨；有中年时自己的风格独特的探索，或楷或草，或篆或隶，无不充满作者对书法艺术的孜孜追求之情；亦有作者晚年时的倾心之作，安排巧妙，挥洒自如，尽显一代大家的书学风范。除书家的作品外，延请专家撰写了有关书家书法艺术评论的文章一二篇，这些文章深入浅出地分析、评论了该书家书法创作的艺术特点，指出其成功及不足之处，虽是一家之言，却不无独到之处。
●游离于五四新文化运动的巨变之外
●当代“书法热”从社会文化学立场去看远比从艺术学术的立场去看更为引人注意
中国书法的现代历程，基本上是晚清近代书法的历史延续。从创作风格和审美趣味上言，文人、学者书法仍占主流，因而书法文人化、具有浓郁的书卷气是此际书法美感的一大显征；若是究诘其流派脉络，无疑，碑帖融合乃其主流，而以碑学余绪较占上风，加之以时事感召，形成了碑版金石气浓厚而又不乏文气的时代书风趣尚。相比于晚清书法，现代书法似更丰富，更平实，更蕴蓄着一种雄健阳刚的民族气质和精神意蕴。如果说，在清季书家之取法摩崖碑版乃至钟鼎铭文意在于汲取其质朴之美感，其学理以乾嘉训诂考据之学为底理的话，无妨说，以此为基准，现代书法家们还自觉不自觉地凝注了一种强国强种的民族情绪于书法表现之中，因而比之于清代书法多了一种雄肆开张的气势。清季书法尽管尚质重朴，扎实平正，但其总体气象却不如现代书法大气磅礴。当
然，现代书法家有不少人横跨清民两代，有些甚至多半生活于清朝。但是，大多人的书法成就却凸显在二十世纪之初——现代史的上半叶。我前边也说过，现代书法大体上延续晚清近代书法的历史，这种推衍既有创作者的角度又有创作结果的角度。承清末余绪而兴的现代书法，不只是时序上与晚清书法相衔接，而且在审美倾向上也有着深层的内在连续性。但
我以为现代的书法更成熟、更大气、更丰满，可以说，近现代书法是中国书法史上的一道亮丽风景。它比于清代书法和当代书法这上下两际的书法都更富于审美吸引力和学术魅力。
我所说的现代，大体上以1900年为起点，至1976年“文革”结束为终点。这个时期的书家有不少生活在近代社会（1840年以后），也有个别的跨越到了当代时期（1977年以后）。现代时期包括了民国时期和新中国建国以后的二三十年，在这半个多世纪里的中国书法的发展历程，可谓平稳发展而又势态纷纭，书家众多、书作众多、书法活动和组织也很多，书法教育波澜起伏，作为一种文化生态，处于典型的延续生存状态中。如果说有何变异的话，那就是从文人的书斋逐渐开始走向公开场所、走向展览化——当然，中国书法的真正展览高潮要迟到二十世纪八十年代以后才到来。但是，现代时期的书法活动仍然是频繁而多样的，不妨从几个书法现象以见一斑；1917年北京大学书法研究社成立；1918年蔡元培在国立艺术院开幕式演讲中提出“增设书法科”设想；1932年于右任在
上海成立“标准草书社”；1933年沈尹默在上海举办“沈尹默书法展览”，为首次个人书法展；1935年胡小石在金陵大学为文科研究生开设“书法史”课；1943年“中国书学会”——最大的书法民间社团于重庆成立；1956年“北京书法研究社”成立。可见，在现代时期，书法情结——传统文化心理仍然是中国文人的一个挥之不去的文化爱好。
有意味的是，与二十世纪上半叶的新文化运动不相合拍的正是这门所谓“国粹”的艺术——书法。文学、电影、美术、戏剧、音乐等领域都发生了翻天覆地的变化，与时代政治、民族矛盾、阶级斗争和现实思潮发生了那么密切的联系，而书法则不然，它几乎是仍然安处一隅，从容地唱着它的“古调”，不谙外边的世界变幻。应该说，书法的巨大变化或谓剧烈变异是在“当代”（二十世纪七八十年代以后）才显现出来的。在此不妨将我前些年提出的书法大分期稍作陈述：我以为我们今天通常所说的书法是指有理法有规约有完备游戏系统的东西，古代的“八法”是它的基准，为此，我将秦汉以降（书体大体完备、文字趋于隶化）至二十世纪八十年代中期（“现代派”书法出现，非汉字书法出现）为止的时限称为“书法时期”，而将秦汉以前的篆书时期称为“前书法
时期”，其上限是无限遥远的上古，半坡刻符即在其内；至于二十世纪八十年代中期以后的时期称为“后书法时期”，其下限尚不能划定。所谓“书法时期”的书法，就是有法可依的书写，而且其法则是自觉的、成熟的。“前书法”的书写与契刻（甲骨文）、熔铸（钟鼎文）虽然也有一定的规律性，但是，从艺术的立场看，它们没有“书法”的自觉，也就是说，
书法的存在并不独立，制造书法的人目的在于文字的视读，而不是为了独立欣赏。更重要的一点是，此时的书写严格说来是“画字”——笔法极为单调。而笔法的丰富是篆书“隶化”（进而“楷化”）以后的事。由此，“点画”出现，汉字的艺术形态出现了巨变，才有了行草书的高度自由表现。至于“后书法”的提法与“后现代文化思潮”有一点联系，但并非一个概念。我认为书法发展到新时期以后，书法的古典法则仍然在起作用，但“书法”的生态已发生很大的变异，传统书法虽在，但书法传统已然有前所未有的动摇。甚至可以说，“中国书法”已经被一定程度地消解了，游戏规则被打破，一切此前的不可能都成为了可能。“书法”的传统意义受到质疑、反叛和颠覆，“书法”成了一个实验场。种种新奇的表现方式与表现手法都出现了，人们只是在拿“书法
”说事儿而已。对唯一性、同一性、中心性、权威性、共同性的书法传统话语的消解与解构，使得书法的书写性外延不断扩大，故而我以“后书法”名之。如此，我们看到，当代书法的风云变幻——种种新概念、新主义的出现，恰与现代书法——上个世纪初书法的自然延展成一反差。这次姗姗来迟的“书法革命”尽管还不能算作当下书法的主体存在，但是，其
“革命性”绝不下于上个世纪初叶的“文学革命”、“美术革命”的革命程度。
近代以来，中西文化的巨大交汇冲撞表现于中国文化的方方面面，不过似乎只有书法这一领域体现得最为缓慢。在文学、美术、戏剧等领域高唱时代性主题之际，书法好像躲在深宅里的一位淑女，仍然那么从容优雅，“一肚皮不合时宜”。为什么如此？是因为书法作为艺术的特殊性还是这门最足以代表中国传统文化精神的艺术的顽强民族文化抵抗力使然？有一点可以肯定：西方文化缺少与书法十分相对应的艺术门类（尽管他们也有书写的艺术），这使得在中西文化交汇时，这门传统艺术自然要有冷遇。与此相关，作为一门民族性极强的艺术，甚至可以视为中华文化视觉形态的代表性表达的书法确实本能地具有一种文化排他性并不奇怪。上个世纪初叶钱玄同等人呼吁“汉字拉丁化”未能实现，根本原因就在于涉及到了一个民族历史文化的本根问题。书法是仅次于此
一本根的文化遗产和传统，因此，动摇它不是件易事。文化心理的存在大概是一个民族最深层的存在方式了。为此，对于中国书法上个世纪初的“现代”固守与上个世纪末以至“当代”裂变皆应作正常观。如果说西方文化以现代文化的强大声势在历史、民族、传统文化的诸多领域“攻城掠地”的话，简直可以说，中国书法是它最后攻克的一个文化堡垒。有心的
读者不难看出，我本人并不想轻易地作出价值判断。我非常关注中国书法的文化生态，甚至可以说关注于它的未来命运，但我并不想过多去耽心乃至去预言它的明天。在人类文化高度发达社会进程如此迅猛的今天，任何预言都没有太大的意义。前辈学人梁启超、林语堂、宗白华、丰子恺、邓以蜇、熊秉明等都曾不同程度地表达过一个意思：中国书法最堪代表中国文化。不错，在既往历史中是如此。不过，我想补充一句，在“后书法时期”，中国书法未必最代表中国传统文化。书写的历史正在被改写。书法的实用功能已然减褪到最小比重，而书法在中国当代文化中究竟扮演着什么样的角色还很难说。自上个世纪八十年代持续升温的“书法热潮”如果从社会文化学的立场去看远比从艺术学术的立场去看更为引人注意。从传统文化心理去审视，现代时期的书法尽管有点
“不合时宜”——离“革命”、离“普罗”、离时代都远了一些，但它仍不失为一个艺术文化表现的数百年来的一个历史高峰期，无逊色于清代，又优越于当代——就书法本身而言。沈曾植、康有为、吴昌硕、于右任、沈尹默、李叔同、谢无量、毛泽东等人的书法足以辉煌一代，而与数千年书法史相映照。而在当代的文化格局中，书法活动固然繁荣无比，书法
的艺术创造水平与表现高度则无法与现代时期书法相比肩。1981年成立的中国书法家协会迄今会员已逾5000人，但其中之鱼龙混杂自不待言。非艺术和非学术的书法活动经常会以艺术和学术的名义出现，热热闹闹，而学术和艺术的高阁却相对冷寒。众多的当代书法名家无论从人格魅力还是文化学养上似都难与前述现代诸巨匠相提并论。在今天追逐市场的潮流中，书法日渐沦落了其文化的庄严性、高雅性，而与商业利益接轨。书法正在由一个文化东西变成一个文化玩艺儿，令人难堪。另一面，在探索实验的“现代”、“先锋”、“前卫”书法阵营，名目繁多的“大王旗”却是屡屡变幻，而沉潜深入的艺术苦旅与学术探索却十分稀少。大多是“包装”和“炒作”后的艺术营销——正应了那句歇后俗语“花生油炒花生豆——自己炒自己”。“先锋”往往是孤独的、“
前卫”也多享寂寞，如此才是文化批判者的本色与职能，可如今，这一领域更是此呼彼应，好不热闹，用现代操作机制驾驭“以耳代口”之媒体，加上复杂的政治与市场因素，让人莫名就里，时堕五里云雾中，在文化的百花筒中不辨东南西北。其实，“后书法”也正是“后”文化思潮的一个小响动而已。过去的百年，人文背景的大位移、大置换已为书法的新变埋
下了一个伏笔。可以肯定地说，书法已然不足以代表当代中国文化的主流，但作为一种文化传统生物，它仍然还有着旺盛的生命力，其存活形态还不如余秋雨《笔墨祭》写得那么悲观，当然，我以为也不如那些“书法热”鼓吹者想得那么乐观。作为一个书艺爱好者，我想说，最真切实在的是去做有关书法创作和研究的实事，少一点设想和预言，书法的明天即可从书法的今天来验证和预约。
●书法艺术必须体现一个书写者的人格的文化的双重魅力
●人们往往将书写的内容（字及意义）当作书法艺术的内容，这是一个误会
世人有个错觉，以为书法很好懂，从事书法创作好像也很容易。“率尔操觚”，人们只要拿起毛笔敢沾了墨汁在宣纸上一挥，写上几个汉字便以为是书法了，甚至自称为书法的艺术。其实，称得上“艺术”是要有“艺术性”的，更需要有个性的创造力。在数千年发展中，中国书法与中国人水乳无间，特别是古代社会，识字的人是有身份的，有文化发言权的，而三教九流、士农工商都要利用文字来交流，显然，文字的交流就离不开文字的记录功能，书写成为日常之必需。但是，若以现代的艺术概念来衡量，是应该对实用性的书写和艺术性的书写做点区别的。书法艺术是对书法的高要求，书法是对写字的规范化要求。因此，书法艺术必需体现一个书写者的人格的文化的双重魅力。而一般的书写者只是在写“字”——这是文字的功能。书法是以“法度”来规约书写者
，而书艺则比法度的要求更高。显然，书写者（写字）不必具有书法和书艺的丰富因素，而书艺则必需包涵书写和书法的因素。写字可以不见“字”背后的人与文，而书艺则必需见到“字”背后的人与文，于是“得之象外，超以寰中”，给欣赏书法艺术的人以无穷的联想空间。字外无字，写字匠所为；字外有人文，书法家所为。王羲之的《兰亭序》、《丧乱帖》、
颜真卿的《争座位》、《祭侄稿》、苏东坡的《黄州寒食诗》、黄山谷的《花气薰人帖》乃至于右任的《正气歌》、李叔同的《悲欣交集》、毛泽东的《沁园春·雪》、林散之的《论画诗》都是书法艺术的杰作。自古及今大量的书法作品严格说来只是“书法”或“写字”。“馆阁体”是书法的模式化。好的书法艺术作品一定会集中透露书写者的生命感动与文化趣味以及书写习惯。
由于中国书法艺术在漫长的历史形成与发展过程中赖以生存的母体是汉文字，因此，人们往往将书写的内容（字及其义）当作书法艺术的内容，这是一个误会。书法内容在于书写的意与法的艺术性，要落实到“法”的美，而不是落实到“字”的是与非上。中国人喜欢追寻道和理，由技而艺，由艺而道，或涉虚玄，但近乎中国文化的本质。中国书法是形式上极为简约的艺术，它利用汉字，寄生于汉字，但它有相对独立的生命。文字内容（文学性）可以引导和升华书写艺术，使意与法得到更完善的发挥，但从本质上而言，“字”内容不是“书”的内容，它们是母子或同胞关系。“字”义决定实用功能，“书”法（写意）决定欣赏功能。虽然历史上的书法存活常常两位一体，但是，在今天从学术立场不妨进行区别认定，不要混淆。如半坡彩陶刻符我们可以认定它富于艺
术性，但不能认为它是今日概念中的“艺术”。又如古代的刑徒砖上的刻划，它可以用作艺术研究的佐证和实物，但不能无限夸大它的艺术性。从本质上说，艺术的精神含量决定了艺术品性。“字”“写”得好不好，标准可以不同，但“字”的“写”（书）是书法之成为艺术的关键。因而，从传统的立场言，理解书法关键在于理解书写性，理解对像何以“书写”
和为何如此“书写”以及“书写”得如何。欣赏书法艺术，是一次生命节奏和文化秩序的摸索、体验；而创造书法艺术是一次不可重复的视觉心理运动。通过书法，我们可以体验到不同的生命与文化力量，其中有无尽的活泼力量让人感动。书法与其它视觉造型艺术有个显著不同：它的模仿先要受制于一个母体——汉字。但是，请注意，对于艺术的书写而言，是一个个不同的文化生命个体对汉字标准形态的不断“试对”和“试错”的过程。书意就在书写之中，而书写本身就是一个对自我意思的“试对”和对他人规范的“试错”过程。关于此，笔者曾在《书法图式研究》（江苏教育出版社1997年版）一书中有详尽论述。其实，理解书法比理解绘画要难多了。中国书法的美妙其实不是人人都能轻易体认的。
●碑派豪迈雄健；帖派温柔秀媚；碑帖融会为现当代书法主流
●当代书法，总体水平不及前代
现当代的书法家不妨约略分为社会名人书家、文人学者书家、职业书法家和画家书法家四类。二十世纪，名人辈出、文人辈出，职业书家也不算少，而画家书法也继明清以来而蔚成书法中之大观。孙中山、毛泽东、陈独秀、蒋介石、沈钧儒、周恩来等一大批人皆可划为名人书家，而其中以毛泽东为翘楚。他的书法大气磅礴而灵活多变，于千古书史自出一格。沈曾植、鲁迅、茅盾、叶圣陶、章太炎、章士钊、胡适、罗振玉、胡小石、郭沫若、启功等一批人是为文人学者书家，他们的书法个性极强，文化气息浓厚，有浓郁的书卷气，往往书写自然，以尺牍和手稿为上。而沈尹默、邓散木、徐生翁、白蕉、潘伯鹰、马公愚、陆维钊、李瑞清、郑诵先、郑孝胥、萧退、高二适等一大批书家，有相当长的岁月以书法为事业为生活，毕其功于一艺，终有所就，所作有法度、
循规蹈矩，而能自张一帜，得以名家，为书法之正宗。最值得注意的是画家的书法，这支队伍不仅因从事画业而功力极深，更由于艺术感受力好而给书法带来了新鲜活力，不会被法度所拘，但也不至于去理法太远，因而其书法多能别有洞天。如吴昌硕、齐白石、黄宾虹、徐悲鸿、丰子恺、潘天寿、来楚生、林散之、刘海栗、李苦禅、李可染、石鲁、张大千、陆
俨少等一大批画家均以画而能书名世，书中有画意，字带烟云气象，是对现代书法的别样贡献。
若以传统碑帖观念分之，又会出现另种区别。前谓碑帖融汇为现代时期的书法主流，其实，当代书法在“文革”的某种人为断裂之后仍然接续的是碑帖融汇的法脉，只不过更趋多元罢了。康有为可算是碑派巨子，代表了一种晚清之后的碑风书法。他的书法成就只在行草，夭矫多变而气势如奔腾之江河，有股英雄气在鼓荡，长在气象浩迈，短在或失于粗率。沈尹默为帖派大家，代表了对碑派书法的矫枉过正，以帖风书法为皈依，虽早年亦师碑，但最终扛起了帖牍书法的大旗。其书法温柔秀媚，与康氏之雄肆开张相径庭。而作为碑帖融汇主流的代表，则非于右任莫属。于氏虽亦沿清中后期碑学而来，一生着意在北碑，但其书法绝无李瑞清一流习碑之外化习气，而能得碑骨帖魂，以帖化碑、以碑汲帖，终成一代宗师。其书法之导引时风，影响可谓深远。相比于康之刚、
沈之柔、康之阳、沈之阴，此派则刚柔并济、阴阳和谐，因此，几成数十年书风主脉。当代书法虽面貌多样，却概不出此种牢笼，可见于氏一脉余风所被。深究之，这种碑帖相参的书写，以雄逸为气，却能以柔雅为韵，深契中国文化“中和”之肯綮，故得以宏扬广布，其来实有自也。大师不外两种，一为开宗立派者开时尚者，一为独立于时尚之外者，此自中外
艺术史考察以证知。如果说，吴昌硕、康有为、沈尹默、于右任等皆属于引领时尚的开宗派人物，则李叔同（弘一法师）、谢无量、徐生翁、王蘧常等则为逸出时尚而能独步者。尽管他们也或多或少受到碑学风气的影响，但综而论之，他们的书法是独步蹊径，自成格调的。特别是李叔同，其人生与文化境界令人不免有“高处不胜寒”之叹。其书法之空寂虚灵让人作世外想，真非言语可形容。其绝笔“悲欣交集”四字不啻于是现代书法史上的“兰亭序”。该作几乎是生命的大感动、大超脱时的只可有一、不可有二之作。
至于当代书法，则总体水平不及于现代时期，但在个别书家那里则有着殊为新异的创造。如活到了新时期的林散之，其草书的创意是空前的，他对笔法的“革命”也是大胆的，引画入书，成为一个特例。似乎也可以说，当代书法在沿着现代书法的余脉向多样化推演，只是因为缺少必要的书家人格修炼和文化积累而显得力不从心。如此说，并不意味着厚古薄今，当代书法不必也不可能重演近现代书法史，当代书法自有新的表演空间和表达方式。只是，面对这喧闹的书法场景让那些喜欢品咂中国传统文化的从容悠闲的人有点略觉不适应而已。
其实，人心在变，书法在变，一切都在改写和重组之中。当代的有才华的中青年书家不少，他们崭露头角的机会也愈来愈多，整个社会文化的景观变化也为书法的当代发展提供了新的可能性，这多少总让人欣慰。不过，在挑选这些人群中的代表性人物时，或许是时空距离的缘故，我总觉得有些怅然若失。还是让我们能远一点观望为好。历史总会告诉我们。
作者为中国画研究院书画家、理论家
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