陈其钢（旅欧作曲家）：描述西方音乐比描述东方音乐更容易。理由是，我们所说的西方音乐是泛指四百年以来的西欧古典及浪漫派延续至今的音乐，有理论，有规范，有大量的文字和音响文献。而东方音乐的外延要模糊得多。如果我们将东方的传统音乐与西方的创作音乐进行比较，那么我们可以说：东方音乐是以线条为主，西方音乐更讲究和声。东方音乐注重气息，西方音乐更讲究节奏。东方音乐创作注重感觉，西方音乐创作更讲究理性。东方音乐与西方音乐的更大不同在于音色与演奏法。
杨燕迪（上海音乐学院音乐学系主任、教授）：20世纪之前的中国汉民族文化中，音乐的类型可以大致分为三个迥然有别的层次：其一，位于“官方”正统中心地位的政治性礼仪“雅乐”，其二，出于民间、融于民俗、流传于广大民众之间的所谓“俗乐”，虽出身卑微，但鲜活灵动，与汉民族各地人民的语音语调、性格气质和风土人情密不可分；其三，与中国特有的“士大夫”现象具有不解之缘的“文人音乐”，以“琴乐”为标志性代表，讲究“中正平和”的情趣，追求“静远淡虚”的境界，精神内涵带有高度个人化的倾向。上述三种音乐类型之间，虽彼此产生过很多交流和影响，但在20世纪之前，文化上的不同功能划分和角色分担得到一贯维持。
反观西方音乐，自中世纪以降，很长一段时间中，“宗教音乐”与“世俗音乐”的区别是根本性的分类，而教堂音乐在其中占据压倒优势。从17世纪开始，“教堂音乐”、“宫廷音乐”和“剧院音乐”开始呈三足鼎立态势，直接对应于西方社会结构和文化形态的变化，并分别满足宗教礼仪和精神娱乐不同侧面的文化需要。18世纪启蒙运动以后，近代“音乐会体制”基本建成，音乐成为具有自足意义的艺术品种，逐渐摆脱一切附庸性质，其存在的主要目的是表达艺术家个人对世界和人生的体验和意念。由此，音乐的分类规定完全依照自身的组合、编制和体裁类型（交响乐、歌剧、室内乐、艺术歌曲等等），音乐的“自律”地位最终完成。20世纪中，随着工业化、都市化、市场化和商业化进程的加剧，音乐的分类体系又一次发生意味深长的变化：“流行音乐”异军突起，但鱼龙混杂；“民间音乐”的有限资源不断丧失；“艺术音乐”则面临严重的内部和外部危机。
李西安（中国音乐学院教授）：逝去的百年是东方向西方学习的百年，也是在不断失落中不断重新寻回新的自我的百年。那么，在学习西方和自身现代化的过程中，我们失去了什么，又得到了什么呢？从消极方面看，在社会急剧变革和实现工业化的过程中，中国音乐传统发生了“断裂”，很多宝贵的乐种无可挽回地衰落以至消亡了。与此同时，在某些时期、某些作品中存在着模仿西方音乐的现象，导致主体意识的淡薄，甚至失落。从积极方面看，在西方近现代音乐这种强势文化的冲击下，中国固有的传承方式、音乐形态以及审美观念等受到了全面挑战，并在凤凰涅式的洗礼中获得了新的创造活力：诸如传承方式由口传心授转化为专业的院校教育，音乐形态由单旋律的线性思维转化为多声的立体思维与新的线性思维相结合，审美观念由表现古代人与自然的和谐一致转化为表现现代的生活节奏、现代人的心理体验和现代人对人与自然和谐一致的向往，等等。
杨燕迪：从20世纪开始，中国音乐才开始融入世界音乐的大潮，并具备“现代性”的品格。其最重要的标志，是中国音乐在社会功能发挥和文化角色承担上的深刻嬗变：其主要体现，第一是形成了以作曲家个人创作为中心的专业艺术音乐传统；第二是确立了音乐作为一种具有高度文化内涵的独立艺术门类的地位和权利。
陈其钢：直到今天，全世界几乎所有非西欧国家的音乐学院都是以欧洲音乐教学体系为范本。科学地实施音乐教育是值得我们学习的普及和推广音乐的好方法。但存在几个问题：第一，中国人对西方音乐的了解无论从理论到实践，远不像大多数人认为得那样理想。其次，不重视对自己传统音乐的保护。第三，用自己对西方音乐肤浅的知识来“改造”中国传统音乐。
发展中国音乐的基本前提是对传统音乐形态的了解、保护和推广。中国音乐的发展必定要以中国传统和民间音乐为本，以中国传统民间音乐为基本素材。其次是进一步健全音乐教育与研究体系，对中国和西方的音乐历史和现状不但在理论上，更重要的是在实践上有真正的了解。我认为有相当一部分民族器乐作品，是出自那些对中国传统和西方创作音乐一知半解的作曲家或（特别是）演奏家之手。
于润洋（中央音乐学院教授）：由多民族构成的中华民族的音乐有哪些不同于西方音乐文化的特性？有一点是不容质疑的，那就是：中国音乐的历史发展中，具有对域外音乐大胆吸取并最终将它融于自身的传统。问题在于，在当今的音乐领域中，我们究竟要从西方“拿来”什么。在我看来，我们的眼光应该放得更宽一些，更高一些。目前在西方专业圈子中热衷的所谓先锋派音乐很受我们新一代年轻作曲家们的关注和青睐。这样的音乐是西方音乐自身合乎逻辑的发展在当代的特定产物，但一切新的、时髦的东西，却未必都是真正的精华。西方音乐的传统源远流长，特别是近二三百年来的发展，积累了一大批人类音乐文化的珍品。在我看来，这也正是西方音乐总体上的精华所在。艺术家贵在创造，最忌模仿，一个有深厚文化传统的民族的艺术，更是如此。
陈其钢：直到今天，中国艺术家（甚至国粹艺术家们）仍以在西方得到承认为荣，以西方人的承认证明自己质量的心态并没有丝毫改变。
近十年，有一批中国作曲家在国外走红，这是百年来从未有过的现象。他们不但对西方音乐有与前人不可比拟的更深的了解，也对本民族的遗产有更深切的爱好。在他们的创作中越来越少前人那种洋和声与土调调的表面结合，而更注重发挥东方文化遗产中的鲜明个性。应当说，发展是积极的。但也不应当忘记，这批中国艺术家搭的也仍是西方音乐的车，没有西方人的认可，他们就几乎没有其他退路。他们以中国艺术家的名义创作，但更多面对的却是西方听众。这可能也是为什么这批音乐家与国内受众有一定距离的原因。
李西安：如果用一句话来概括，20世纪后期整个世界音乐格局发生了什么带有全局性和趋势性的变化，那就是：随着非欧国家政治、经济和音乐文化的迅猛发展，欧洲音乐一统天下的局面呈现出衰微的迹象，而多元音乐文化的新格局已初露端倪。其中，在改革开放之后崛起的中国作曲家群走向了世界，不是即将而是已经开始和欧美主流音乐进行平等的对话，成为非欧音乐中发展势头最强劲的一支。也就是说，复兴中国音乐的曙光正在东方的地平线上升起，中国为重建未来人类的精神文明作出奉献的时刻已经来临。如果大家能对这一估计取得共识，把握住历史的机遇，并为之创造条件、推波助澜的话，那么，实现先辈们“让国乐与世界音乐并驾齐驱”的梦想，就不再是可望而不可及的事了。
当然，真正实现这个理想还需要很多条件，而且还有许多不可预知的变数。今后需要创造一个更宽松的环境，提供更积极、更切实的支持；另外，中国音乐走向世界不仅仅是几个天才的事，而是一个全面的系统工程，只有把全民的音乐素质提高到世界水准的时候，中国音乐自身的复兴和与世界音乐进行平等对话才是可持续的。
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